O Pós-Modernismo

=======================
DENUNCIE O FASCISMO 
 QUE ESTÁ ATUANDO NA INTERNET OU NAS INSTITUIÇÕES DE ESTADOS COMO RIO DE JANEIRO



            O pós-modernismo

                                         Eliane Colchete
        

I ) A Geografia do pós-modernismo

          A pós-modernidade como crise da modernidade parece um conceito raro. Praticado em Eduardo Subirats, mas de um modo ambivalente, porque essa crise não é senão corolário e realização máxima, não o notei especialmente em Linda Hutcheon ou Terry Eagleton. Ainda que Hutcheon tenha comentado algo do pós-moderno em termos de "frutos paradoxais do modernismo", a própria anteposição de uma "poética" pós-moderna implica a noção de irredutibilidade. Assim como também Frederik Jameson, estes trataram uma estabilização pós-moderna, em vez de uma "cultura da crise" como na expressão de Subirats. Nessa estabilização surge algo de inteiramente outro com relação ao passado modernista.

        Para Jameson e Eagleton, o novo é condenável como despotencialização política. Radicalização do signo puro, condenável porque o investimento autônomo da forma não teria conservado qualquer ato de intervenção na realidade. Assim, Jameson e Eagleton condenam o pós-moderno tanto quanto Subirats, pelos mesmos motivos de que seria a reificação de um triunfo da técnica - ao invés do triunfo da "emoção" sobre a "razão" afirmada' por Vicens, na Enciclopédia Salvat sobre artes plásticas, para caracterizar a segunda metade do século XX.           Mas para Hutcheon e Jenks, aquilo que é o pós-moderno, na mera evidenciação do que se pratica, se mostra muito inverso àquela referência negativista. É precisamente a recuperação do potencial crítico e socialmente participativo da arte, que o modernismo havia gradualmente abandonado ou que nunca pudera de fato obter por ter se conservado numa plataforma autoritária perante as problemáticas humanas. Limitação atribuída, precisamente, a ter sido um investimento purista do signo, de que a recuperação da linearidade semântica na pós-modernidade teria se libertado.
           A condenação do signo surge portanto, como primeiro paradoxo da teoria em torno do pós-moderno, pois tanto se atribui ao modernismo como ao pós-modernismo, conforme se esteja condenando a um ou a outro. Esse paradoxo mostra, contudo, uma visão comum, contrária ao que na exterioridade dessa polêmica vinha se associando habitualmente ao modernismo como investimento do signo puro.
          O tratamento subiratsiano da questão pós-moderna, como enfatizei, envolve uma recusa de visá-la como algo autônomo, ao mesmo tempo não negado como fenômeno em si. Sua oposição às demais formas de rejeição do "pós-moderno", repetindo, está em que tanto Eagleton quanto Jameson configuraram objetivamente essa autonomia. Eles não buscaram assim o que Subirats antepôs em termos de dialética da modernidade como trajetória intrínseca de sua crise. A saber, aquelas "condições determinantes da cultura moderna, que a conduzem, por um processo intrínseco a suas leis, a situações históricas limites em que valores e objetivos últimos e, em suma, o projeto global da empresa civilizadora, revelam-se sem sentido." ("Da vanguarda ao pós-moderno", p. 71; ed. Nobel, 1987 - desde agora referenciado "vpm")

     
             É sintomático, conforme creio, que a geografia do contexto subiratsiano cartografe-se ibérica, em situação periférica, uma vez que "os elementos propriamente utópicos, os conteúdos sociais revolucionários da arte moderna não poderiam encontrar, na sociedade espanhola de começos do século, um terreno seguro". ("A flor e o cristal", p. 74; ed. Nobel, 1988; desde agora referenciado " fc" ).

           A defasagem seria formal, não de ideias. À época de eclosão dos "aspectos mais sonhadores e alegres da vanguarda", na Espanha "Houve uma modernidade e um movimento modernista na poesia e na arte, mas não existiu a formulação de uma utopia social que ligasse o processo científico-tecnológico, os valores sociais da democracia moderna, a uma concepção de liberdade e da emancipação social" ("fc". p. 100).
            Subirats referencia especialmente os comentários de Ortega Y Gasset, para ilustrar o fato de que inversamente à formulação futurista de uma utopia do maquinismo, na Espanha o que se procurou foi, nos termos de Subirats, uma "síntese de modernidade e tradição." (fc, p. 74).
              Poderíamos relativizar um pouco o futurismo italiano enquanto realmente um prolongamento daquela ânsia de progressismo linear que era apenas o positivismo, e cujos frutos estéticos seriam o Realismo (e o Realismo Socialista). Não é a toa que o futurismo foi fascista, isto é, ligado a uma ideologia passadista onde a tecnologia estava à serviço da hierarquia "tradicional". Além deste movimento, seria complicado afirmar que antes do "alto modernismo" dos anos trinta em diante, houve uma vanguarda que refletisse o positivismo, sendo ao contrário, o ápice da revolta contra ele, revolta que começou na época de Nietzsche.
          Mas sem dúvida Subirats está certo ao notar que a Espanha, assim como o mundo europeu latino, não é referencial das coordenadas do capitalismo industrial, anglo-saxão e germânico. Isso é especialmente relevante ao fenômeno do modernismo, não obstante o caso singular da França.
            Otavio Paz ("Os filhos do barro"; "Signos em rotação") havia sublinhado que o modernismo inverteu o vetor usual da importação cultural entre Américas e Europa, uma vez que penetrou na Espanha por influência dos movimentos americano-latinos. Não havia assim um impulso espanhol na criação da vanguarda.    
            Por outro lado, poderíamos sublinhar com ênfase que ao modernismo brasileiro correspondeu precisamente  uma releitura da história como "marcha das utopias", ao modo de Oswald de Andrade, em termos de uma plataforma da modernização-industrialização nacionalista. Esse investimento de Oswald está na decorrência da recusa dos modernistas, primeiro exigida por Mario de Andrade, de continuar referenciando-se "futurismo", ainda que o termo fosse praticado na época apenas para designar a influência do modernismo europeu em arte. Mario fez vez que seria sempre interpretável como prolongamento do movimento italiano, quando o que estava havendo eram investimentos originais da arte local, um nacionalismo cultural empreendendo conhecer e utilizar as fontes primitivistas do indigenismo e negrismo nacionais, não ocidentais.
           Nessa mesma proposta, por força da singularidade da formação local, desde o ócio e ausência do tabu sexual aborígines, não antitéticos aos elementos da aportação africana e não sendo o europeu latino elemento típico do bitolado calvinismo, Oswald argumentou que a industrialização aqui se realizaria como liberação das forças produtivas não contraditória à liberação das forças sociais. A cultura seria naturalmente assimiladora da heterogeneidade, a nacionalidade ela mesma heterogênea. A democracia teria encontrado sua plenitude na produção tecnizada local. Na margem, a técnica seria a síntese do primitivo ócio, como um após a antítese representada pelo "negócio", a técnica negadora do ócio no capitalismo protestante.
           O modernismo seria então a ponte político-modernizadora porque o lugar em que a autonomia das fontes culturais nossas estaria pioneiramente se tornando manifestas e sendo expressas como meio de filtragem da assimilação crítica e reutilização festiva da cultura europeia, não mais o contrário, havendo importação (não assimilação) da cultura europeia como fator de recalque da cultura local.
          Assim Oswald de Andrade claramente utilizou de modo reversivo a psicanálise, pois ao mesmo tempo que empregando a teoria do inconsciente, argumentou que o "superego" do matriarcado (tribal/poliândrico) não poderia ser a individualidade do Um (pai), mas a pluralidade do grupo social (tribo). Ele permaneceu relacionado a uma concepção totalizante da mentalidade "primitiva", mas inverteu o progressismo e interpretou a libertação das forças produtivas pela máquina em termos de recuperação da liberdade primitiva do matriarcado, pensando assim estar juntando à teoria do inconsciente a concepção dialética hegeliana já reinterpretada pelo marxismo.
            É oportuno registrar que Norbert Elias mencionou algo parecido numa entrevista ( "Norbert Elias por ele mesmo"). O inconsciente tribal a seu ver não poderia ser individualizado, mas pluralizado como superego de grupo.
           Ora, ao ver de Oswald de Andrade isso implica um ego que não tem problemas na apreensão do devir e do heterogêneo, não um status pré-egológico puramente identitário ao grupo, de um indivíduo sem consciência de si. Ou seja, algo inverso ao que a psicologia e psicanálise da época preconizavam como status pré-ego-lógico do não moderno-ocidental.
           A perspectiva de Oswald é assim bastante incoativa à dicotomia primitivo-civilizado eurocêntrica, ainda que como vimos, mantendo a totalização que na pós-modernidade como contexto do presente já seria questionável. O "grupo", em Oswald, não é ideal-típico weberiano identitário, é a pluralidade das pessoas em igualdade somente do status, iguais em direitos, não na identidade do Si. Há autarquia da pessoa na sociedade aborígine. A democracia já estaria em ato nessa sociedade aborígine "matriarcal" (matrilinear), que não significa o poder da mulher, mas a ausência de "poder" identitário ou de grupo qualquer.
           E Oswald lançou de fato uma releitura da história semelhante à que eu mesma pratico, em que a influência da visibilidade aborígine foi decisiva à emergência da mentalidade socialmente revolucionária, Iluminista, na Europa.
          Sua tese, porém, é a de uma complementaridade utopia-ideologia, onde a utopia era o fermento do inconsciente plural originário, subrepticiamente atuante em todos os horizontes da história das ideologias como do patriarcado - assim as heresias por sob a dominação eclesiástica.
             A terminologia de Oswald, como a noção morganiana de "patriarcado" está defasada na antropologia atual, e assim também creio não ser útil a concepção de "utopia" pois sugere um unitário ideal político definível em função da noção de totalidade primitiva sem conflito e sem mudança, quando o que podemos é somente lidar com os problemas sociais que coexistem num horizonte histórico.
              Mas a sua tese do inconsciente não-edipiano é algo que se tornou extremamente relevante desde o pós-estruturalismo, contudo sendo algo que extrapola a tipicidade na qual este chafurdou, pois sempre se mantendo na imanência do heterogêneo em devir, o que o religa ao pós-modernismo.
           Os romances "históricos" de Oswald de Andrade, sobre a revolução paulista ou o "Chão", são bastante referenciais do tipo de prosa "excentrada" pós-modernista, referenciada do ponto de vista cronológico, em termos do que se apresenta desde os anos oitenta. Mas a sua literatura em geral, desde a primeira "trilogia do exílio", é considerada a nossa entrada na era da prosa pós-machadiana.

           O que podemos constatar nesse ponto são dois tópicos importantes. Primeiro, que a postulação da pós-modernidade pelos seus primeiros teoristas está imbricada a um ressituamento da modernidade que começa por uma espécie de tripartição geográfica relevante. A modernidade não foi a mesma coisa entre o ocidente sujeito do progresso tecnológico, o mundo europeu latino não referencial a esse progresso, e a margem onde o progressismo mesmo mudava de sentido em proveito de uma política de emancipação nacionalista frente ao imperialismo que o limitava à economia agrário-exportadora. Assim o pós-modernismo não poderia se compreender do mesmo modo entre esses três referenciais geográficos.

          Segundo, que o pós-modernismo é julgado nessa primeira teoria, em função do ressituamento da modernidade, e muito variamente, não havendo homogeneidade do próprio referencial fenomênico, isto é, quanto ao que eventos ou produções podem ser considerados pós-modernos. Este particular da heterogeneidade do referencial fenomênico vamos constatar paroxístico, no que se segue. Por agora, devemos nos deter mais naquele a priori geográfico, pois reveste-se de importância maior que aparente à primeira vista.

              O particular sublinhado por Otavio Paz, da inversão do sentido da importação cultural na Espanha modernista, como vimos, não é explorado por Subirats, que aporta contudo ao importante insight de que o pensador do que supõe a crise da cultura atual, instalado numa posição ibérica marginal, estaria entretanto numa situação vantajosa, pois forçado ao desengajamento da utopia tecnológica.

         Com efeito agora a utopia degenerou explicitamente devido à consciência da ecologia e exaustão dos paradigmas desenvolvimentistas, que em meus blogs de estudos tenho definido como "geo-ego-lógicos", isto é, paradigmas da história como determinismo do progresso psico-social, industrial-científico, ocidental. Assim, ao ver de Subirats, o intelectual ibérico ficaria à vontade para expor como real tarefa do presente a reconfiguração de todo parâmetro estético: "Pensar a Bauhaus numa cultura sem tradição radical e quase sem tradição moderna, no sentido crítico da palavra, significa algo mais que despertar a recordação de um acontecimento passado. Creio que é (ou deveria ser) uma sugestão para novas formas de pensar na arte, na arquitetura e no terreno da educação". (fc. 100).
             Aqui há uma contradição, pois a vanguarda havia sido expressão da utopia do industrialismo. O que Subirats parece propor é que ela pode ser agora pensada seccionada dos seus fatores utópicos relacionados à técnica, para ser visada apenas como potência de engajamento na realidade. Ela poderia, pelo que podemos entender, somente agora, ater-se à flor que se abre ao cosmos, e abstrair o cristal como símbolo da racionalidade pura. Mas que ela seria nesse pensar - se historicamente, conforme o próprio Subirats, se constituiu na ambivalência entre ambos? Há aqui, portanto, um volver inexplicável do pensamento sobre si mesmo, movido apenas pelo imperativo de um contraste do bom frente ao ruim, do passado frente ao presente, da vanguarda ao pós-moderno, cuja motivação parece ser a condenação do que deveio.
          Pois se examinamos o que o precedeu, não achamos nada além de uma crítica da técnica, junto ao que havia sido talvez exceção a ela, conforme a ambivalência da prosa subiratsiana.
           Seria preciso sublinhar porém que Subirats tem se engajado presentemente numa crítica bastante necessária do imperialismo, que ele pensa estar em plena atualidade relançando os aparatos fascistas da dominação neocolonial, dos anos trinta.
            O fator de crítica da utopia "modernista" da técnica é portanto proeminente em seu pensamento, mas como vimos que a vanguarda é nele um tema altamente ambivalente, tanto uma utopia má da técnica ou "cristal", quanto algo com a boa exceção da "flor", ou o que em si abarca a ambos, é na sua caracterização do pós-modernismo que parece estar se expressando o que impulsiona a essa ambivalência, como o foco da observação na atualidade. Em que tanto deve ter havido uma diferenciação do passado, quanto se caracteriza pelo fato de que houve a exacerbação do cristalino.

             A primeira teoria em torno do pós-modernismo parece assim ter mais um fator conspícuo, a saber, que nela a circunscrição do que é pós-moderno em termos de fenômeno estético e momento histórico nem sempre foi delineada, e o que se tentou geralmente foi uma interpretação que amalgamasse os dois.

            A propósito do que Subirats considerou a forma a "mais ridícula e provinciana" da tematização do presente estético na cultura espanhola , há uma listagem dos itens então comumente praticados: fim da arte, culto arcaico e fascista do herói, niilismo, e a revisitação de Ortega focalizada no seu tema da desumanização da arte moderna e da pós-modernidade. Subirats pensa assim que esses pontos de questionamento evoluem num meio hispânico que na verdade estava apenas começando a entender a própria modernidade, e nessa conjuntura uma reflexão atual a propósito de Gropius e dos modernistas "deveria ser mais que uma citação ou uma homenagem".
            

            Há motivos para nos indagarmos se Subirats realmente tencionou romper com o que pode ser verificado na primeria teoria em torno do pós-modernismo, em termos de uma revisitação da vanguarda que implicou um novo modo de "recentramento", como via de uma cultura unitária ocidental. Isso contrastado ao cenário pop, dos sixties em diante, em termos de "excentramento" radical como via de exacerbação do que a vanguarda havia iniciado em termos de investimento na pluralidade das culturas não-ocidentais.
          Nessa primeira polêmica do pós-modernismo, não obstante o excentramento pop ou posterior ser tematizado, é constatável o escopo de semear uma concepção de abrangência absoluta da cultura ocidental na acepção de estar fornecendo, para mal ou bem, a fórmula de uma nova estabilização da própria ratio.
           O pós-estruturalismo, ainda que não uma teoria do pós-moderno, influi nisso, como algo que essa teoria visou em termos de atualidade. Pois, em relação ao "pop", e não obstante Deleuze ter se pretendido "pop", o pós-estruturalismo foi muito inversamente um recentramento notável, ao tornar a visar o "ocidente" como totalidade unívoca - o "logocentrismo" em Derrida, e as formulações correlatas em Deleuze-Guattari que utilizaram a própria tripartição de Morgan, de primitivos, bárbaros e civilizados. O que é coerente com o que hoje se está interpretando como a preminência de Lacan sobre os que pretenderam estar ultrapassando o Édipo.
           Eduardo Said se mostra assim muito mais oportuno ao "excentramento" em devir, entre o "pop" e o "pós", e desde a geração beat, como uma trajetória cujo termo designa o fim da dicotomia entre primitivo e civilizado, o que expressa uma mudança epistemológica que invalida as dicotomias identitárias como um todo. Como estamos constatando, contudo, a primeira teoria em torno do pós-moderno não foi propriamente o destino desse excentramento teórico - o que se expressa por exemplo na crítica lacaniana de Homi Bhabha a Said.
         Ao ver de muitos, e como eu mesma afirmo, este limite pós-dicotômico demarca a emergência do pós-modernismo não-ambivalente que podemos constatar em trânsito na atualidade, que contrasta em muito com a primeira teoria do pós-modernismo que aqui estaremos estudando. Emergência contrastada não mais por visões tão diversas e passionais a propósito do que o pós-modernismo é,  mas apenas por fascismos notórios de "países" como o Brasil, imersos na rede do Imperialismo, assim como o próprio, inversamente aos países do terceiro mundo e ativistas ecológicos em todo o mundo, que estão colhendo inteligentemente as consequências do fim do desenvolvimentismo como utopia da cópia do Centro pela Margem.
          Ou seja, países que compreenderam que o alinhamento ao imperialismo não traz vantagem alguma, se não há mais possibilidade de crer que se repetirá a trajetória do progresso "ocidental" uma vez que este já está redefinido como o próprio imperialismo que nos marginaliza. E ativistas que apreenderam a magnitude e a irreversibilidade do dano que o imperialismo industrial está causando ao planeta inteiro, como meio ambiente de todos os seres vivos, tanto quanto às relações sociais.
          A conclusão evidente é a responsabilidade do terceiro mundo na mera conservação do planeta e da espécie, uma vez que está comprovado que o capitalismo insano anti-ecológico, tautologicamente do "primeiro mundo" como dominação total, não sobreviverá se acabar o imperialismo. Os países centrais serão limitados a nações iguais a quaisquer nações, não mais haverá "potências", ainda que isso não signifique menor bem estar social, bem inversamente.
           A compreensão do grau de insanidade e periculosidade maníaca dos protagonistas do imperialismo e do neofascismo está assim superando todas as antigas ambivalências como tentativas de conceituar qualquer fator de progresso envolvido no que eles fazem.
          Seria ridículo a teoria ter que referenciar o problema político do vampirismo, mas não há ridículo que o imperialismo info-midiático nos poupe, e com o neonazismo, esta forma de sadismo tem realmente sido o símbolo valorizado  na mídia, da mentalidade de assassinato puro e simples, para fins de mero divertimento e pseudo-superioridade de grupos, por contingentes desumanizados de farrapos "midiáticos".

           Eduardo Said, bem ao contrário de um "ocidente" unívoco, logrou conceituar expressamente o jogo ambivalente de um ocidente que se auto-posiciona para si somente num plano manifesto, fantasioso, de enunciação de sua suposta superioridade desenvolvimentista, mas que num plano latente, real, tem seu devir marcado pelas liberações consequentes da sua assimilação da pluralidade de culturas não-ocidentais.

          Como reportou Said em seu artigo ( "O orientalismo revisto" , em "pós-modernismo e política", org. Heloisa Buarque, p. 256): "No fundo, o que disse em Orientalismo foi dito antes de mim", citando em seguida vários nomes de antecessores e interlocutores como Tibawi, Absullah Laroui, Abdel Malek, Talal Assad, Alatas, Fanon e Césaire, ou seja, "todos os quais haviam sofrido a devastação do imperialismo e do colonialismo e que, ao desafiar a autoridade, origem e instituições da ciências que os representava na Europa, também compreendiam a si mesmos como algo mais do que esta ciência dizia que eram".
             É sintomático que Said tenha sido tão injustamente criticado pelo lacaniano Homi Bhabha, interessado na formulação de mais uma teoria unitária do inconsciente ocidental "colonizador". Dentre as inúmeras e estéreis, pois puramente especulativas sem nada de historicamente efetivo, as quais, como se pode ver no Mille Plateaux de Deleuze-Guattari, resultam numa visão folclórica das sociedades que referenciam, não fornecendo real informação antropológica de seus problemas, geopolítica, história, heterogeneidade social em devir, etc.
           Mas tanto quanto a impossibilidade de um referencial fenomênico homogêneo para essa nova ratio pós-moderna, na verdade se mostra já contraditório esse escopo quando se faz incidir o foco da pesquisa sobre as expressões efetivamente utilizadas para recortar a sua geografia.

            Vimos que Subirats fraciona a geografia do fenômeno contemporâneo em geral, moderno e pós-moderno, no interior da Europa. Seria em si, como horizonte histórico, o fenômeno do capitalismo e do progressismo tecnológico, que portanto não se produz em todos os lugares, mas somente nos países industrialmente revolucionários, que então se tornam exportadores do desenvolvimentismo para as demais nações colocadas assim num status diferenciado de cópia em relação ao modelo.

             Hutcheon escreve alternativamente a essa concepção, mas de um modo também contraditório, que, se para ela "o pós-modernismo não pode ser utilizado como um simples sinônimo para o contemporâneo", o que ele recobre especificamente se torna complexo referenciar, uma vez que é apenas "uma atividade cultural" detectável em várias formas de arte e correntes de pensamento do presente histórico. Trata-se para ela de algo "fundamentalmente contraditório, deliberadamente histórico e inevitavelmente político". ("Poética do pós-modernismo", p. 20; Imago, 1991, referenciado "ppm"). Mas não se trata, por outro lado, de um "fenômeno internacional, pois é basicamente europeu e (norte- e sul-) americano."
            Ainda que tenha havido essa soldagem inexplicável de Europa e ambiente interamericano, e assim inevitável abstração do corte entre germanos-anglo-saxões e latinos, ou entre terceiro e primeiro mundos, Hutcheon está ciente de que alguns incluem "neobarroco" no pós-modernismo, tanto quanto o Novo Romance francês, sendo que quanto ao primeiro está inserido "numa cultura espanhola em que 'modernismo' tem um sentido bastante diferente". E sendo tais inclusões o que ela está evitando fazer para situar exclusivamente produções cuja homogeneidade será seu escopo demonstrar ao longo do seu livro.
             Essa homogeneidade é manifesta no próprio título de Hutcheon onde lemos que o pós-modernismo é uma "poética", a forma por excelência da unidade estilística.
           Conforme o que vimos, a homogeneidade da poética pós-modernista em Hutcheon, se é referenciada contraditória, por outro lado não implica uma "lógica cultural", como em Jameson. É o que se denota por sua afirmação de estar considerando o pós-moderno apenas como um movimento na arte, ainda que envolvesse suas várias modalidades. Especialmente não abrangia a mídia, como tampouco o plano dos costumes, o oposto do que Jameson tratou como "lógica cultural" pós-moderna.
        Tampouco seria para Hutcheon um contexto de época histórica, além de fenômeno estético, o que salientou ao diferenciar "pós-modernismo" e "contemporaneidade". Inversamente, para Jameson, assim como para Subirats, trata-se de um fenômeno da sociedade capitalística e tecnológica, em seu estágio presente. Mas diversamente de Subirats, Jameson estava conceituando um novo estágio do capitalismo, o que acarretou na época muito descrédito. Esta formulação de um "capitalismo tardio" com imperativos irredutíveis aos momentos anteriores, era vista, como por A. Huyssen, entre os anos oitenta e noventa, como apenas um exagero.
´       E no entanto, hoje é correntemente praticada, até mesmo pela novo planisfério em uso nas escolas, como "internacionalização da economia" (globalização), "capitalismo tecnológico" (toyotização e fragmentação da fábrica; patente empresarial do saber reservado aos países centrais) ou nova "dit" (industrialização, mas apenas"complementar "ao centro, da margem, isto é, sendo a fábrica permitida local mas importada como filial de multinacionais), se bem que, portanto, não sob a mesma definição que Jameson propusera.
            Atendo-se ao marxista Mandel, Jameson não incorreu na falácia do "pós-industrial" de Daniel Bell, o que hoje em dia todos vemos contraditada pelo fato da informática e exportação da fábrica ser o fenômeno conspícuo da atualidade, porém industrial (e não "terciário"). Mas se além disso Jameson não foi muito explícito, a falácia que incorreu foi a do pós-nacional. O capitalismo "multinacional", contudo, é apenas o da empresa multinacional que tem sede em países bastante definidos, a União Europeia não chega a ser uma realidade além de neoprotecionismo, e seria ridículo supor que os USA não são hoje um país, etc.
           Mas é importante notar que a definição jamesoniana envolveu um outro situamento geográfico do pós-modernismo, em relação aos de Subirats e Hutcheon.
            Para Jameson, formulando mais um discurso social único, portanto sem visão da heterogeneidade efetiva, a "lógica cultural" do capitalismo tardio seria uma linguagem social "esquizofrênica" pois incapaz de expressar a sua própria diferença ("cultural") em relação ao desejo corporificado no mercado ("econômico"/ midiático). O pós-estruturalismo não é assim um estilo, é ausência radical de estilo, como de qualquer afetividade. Em vez de um sentimento coerente onde vários aspectos sensíveis são componentes, só há "intensidades" que são agora "flutuantes, livres e impessoais" tendendo ainda a serem "dominadas por uma espécie peculiar de euforia". Essas características decorrem de uma redução total que Jameson pratica, das obras de arte circulando na pós-modernidade aos clichês da mídia do primeiro mundo (televisão, cinema, publicidade, etc.).
          Esquizofrenia para Jameson significa o mesmo que em Lacan, assim como patologia mental, ou seja, incapacidade de interligar o signo ("Um"/ inconsciente) numa linearidade coerente de linguagem e temporalização da experiência ("relação entre elementos"/ consciência). Mas historicizada no presente capitalístico, o significado da esquizofrenia se torna intrínseco a um processo de deslocamento de outras formas de patologia mental, pois expressa o descarte da subjetividade, como do sujeito da ideologia.
          Porem esse recuo do político/ público/racional tem para Jameson dois sentidos, no centro e na margem, o que situa a geografia do pós-moderno.
        Somente no "primeiro mundo" ou "centro", é pós-modernidade, ou essa esquizofrenia da cultura reduzida à reificação da produção, sem capacidades expressivas próprias, pois manifestando-se dispositivos que inviabilizam representar, mesmo imaginariamente, "para si", uma situação coerente da inserção própria no mundo e na sociedade. Se a ideologia estava ressignificada por Lacan e Althusser como essa mesma representação, porém apenas imaginária, o "capitalismo tardio" seria para Jameson um modo de produção sem ideologia, mas não porque totalmente racional, e sim porque psicótico.
            Aqui torna-se importante notar que na teoria do próprio Althusser, e creio que conforme Lacan, essa representação imaginária não é o prescrito como o saudável, e sim somente o "simbólico", isto é, a compreensão jurídico-lógico-científica das leis, seria internamente motivacional aos atos da subjetividade realmente saudável. No passado anterior à modernidade ocidental, o simbólico era apenas as leis das sociedades que podiam integrar-se a partir de elementos imaginários  como a religião, mas a ciência moderna seria o franqueamento desse limite, como processo psíquico evolutivo.
          Jameson reintroduz um elemento humanista, não estrutural, na sua concepção de ideologia, não obstante supondo estar apenas radicalizando na via da estrutura. Vemos assim que ele pensa a "representação" imaginária que julga necessária, inclusive, em termos de "mapas cognitivos", conforme o conceito de Kevin Lynch, ou seja, Jameson confunde o que Lacan pretendeu opor, os plano da fantasia e do conhecimento.
         Inversamente ao que ocorrre no primeiro mundo como pós-modernismo, para Jameson no terceiro mundo (margem), a atualidade seria ante-modernidade, aquele status do "tradicional" ou "ante-industrial", mas que agora se pratica em torno da definição de uma mentalidade incapaz de atuar a cisão de público e privado. Devido a isso, toda literatura do terceiro mundo seria uma "alegoria nacional", o nome do herói sendo o sintoma na literatura, do que na teoria local representa o nome do país. A situação aparentemente subjetiva do protagonista seria sempre legível como uma imagem figurada da situação coletiva, a do país, e o sintoma seria diagnosticável a partir de uma impossibilidade da literatura local em ultrapassar o "realismo" - julgamento jamesoniano bastante unilateral do nosso processo literário, e que ignora a heterogeneidade dos países consideráveis de margem relativamente ao industrialismo, porém tese que tem ressonância com vetores do marxismo local.
          Esse ressituamento do conceito de margem, como vimos, se tornou muito praticado na época. Pode ser constatado no Deleuze de Cinema II. Neste, o "transe" de Glauber Rocha é indiscriminadamente projetado sobre todo cinema do terceiro mundo. O aparentemente subjetivo seria alegoria da "violência" coletivamente sofrida devido ao capitalismo na margem não estar tão avançado como o do centro, onde a violência do modo de produção não se mostra diretamente visível no conflito social ou no drama da consciência privada.
          Mas usos generalizados como este, da nova oposição centro-margem, habitualmente se faz sem conexão direta com o contexto jamesoniano do "capitalismo tardio", o que situa a tese de Jameson num contexto restrito da primeira teoria em torno do pós-modernismo.
         Em geral essa nova oposição desenvolvido/primitivo é tão fantasiosa como as outras formas de dicotomia até então praticadas como paradigmas sucessivos (romantismo, positivismo, funcionalismo, estruturalismos). Mas Jameson especialmente não via assim que o status da margem era já decorrência do imperialismo, e que se havia mudanças no interior do capitalismo, deviam-se a que o imperialismo não estava mais podendo ser oculto para efeitos de teoria, não estava mais sendo conceituável como uma lógica - uma mentalidade ou estágio psico-social - intrínseca ao ocidente. Reduz-se a um banditismo sádico, praticado por grupos de privilégio, ora generalizado (exploração do proletariado), ora articulado de um modo especificamente racista (colonialismo/ imperialismo).
           E qualquer apreensão do funcionamento da produção implicava agora apreender a interconexão centro/margem, posto que os grupos de privilégio só obtém total domínio no centro devido à escala da apropriação na margem.
           Ao invés, Jameson localizou a terminologia importante ao conceito de imperialismo, de centro e margem, mas apenas para defender, quase como na época weberiana da distinção de "comunidade" e "sociedade", que na margem ainda não havia acontecido a revolução burguesa e que, portanto, era ela pré-capitalista na acepção sócio-evolucionista (psico-social) do termo, estando fora do jogo da presentness histórica.

          Vemos que a nova terminologia da oposição centro-margem, como presença/ausência do split público-privado, tem isso de espantoso. Enquanto na efetividade está ocorrendo a planetarização da indústria e da mídia, ela recua em relação ao estruturante da oposição de "tradicional" e "moderno", que havia servido ao conceito de "transição" praticado na época das políticas de exportação de capitais que se iniciou após as duas guerras mundiais. De certo modo, o conceito articulado em torno do Split público/privado acompanhava o fim do desenvolvimentismo, eliminando a noção de "transição", mas não o compreendia, e apenas fazia ressurgir a diferença de primitivo e civilizado antes instaurada no plano das mentalidades, elevando o mental ao a priori formativo do inconsciente.

           A restauração jamesoniana do sócio-evolucionismo é sua proposta explícita de "historicizar" o marxismo estrutural de Althusser. Realmente Althusser et alii, no Lire le capital, é contraditório, ao mesmo tempo supondo que os modos de produção são combinatórias independentes, e que todos os demais ante-capitalistas são horizontes de redução da mentalidade à ideologia (pré-científicos). Com a terminologia do "historicismo", Jameson estava apenas eliminando o pressuposto da combinatória independente - o contrário do que se pratica habitualmente por esse termo, a saber, a autonomia dos processos históricos localizados relativamente a qualquer determinismo central.
             O jamesoniano "Third-World literatura in the era of multinational capitalism" (1986) é espantoso verdadeiramente, numa época em que a China já se definia como "segundo mundo" (comunista) e a ocidentalização havia alcançado um patamar planetário.
           Por outro lado, se a oposição de centro e margem tinha agora um alcance maior, porque começava-se a reconhecer que a causa ecológica e a reserva do saber tecnológico implicava que o terceiro mundo nunca iria alcançar o estágio de consumação energética e complexidade da produção que o primeiro, Jameson continuava pensando em termos de desenvolvimentismo.
           Se o pré-capitalista na margem é uma mentalidade pré-genital, como oralidade, Jameson pretendia que isso poderia ser estratégico, pois para desenvolver-se o terceiro mundo poderia se furtar ao percurso do capitalismo e atingir diretamente a revolução marxista. Porém a tese não é simples, uma vez que por esse adágio significava agora não o que os marxismos até então considerariam em termos de revolução política, mas o acesso ao "simbólico". Na tese de Jameson sobre a arte como ato socialmente simbólico, por outro lado, estando contido o nível básico da expressão do inconsciente privado.
         Pode haver aqui alguma ambiguidade entre as interpretações de se Jameson pretende que numa trajetória alternativa haveria um outro inconsciente, uma vez que a trajetória "central" (burguesa) que conduz ao privado, por outro lado, na tese sobre o late capitalismo já significa não essa normalidade da arte, mas um ulterior estágio "esquizofrênico"; ou se Jameson pretende que na trajetória alternativa, o simbólico lacaniano não seria distorcido nessa ulterioridade possível.  
            Mas assim, em todo caso, ele jamais tematiza o industrialismo em si como tendo mudado de sentido pela consciência ecológica e como imperialismo. Ao invés, de modo inusitado trata a literatura chinesa de Lu Xun ("Diário de um louco"), na época da plena efervescência do contexto revolucionário (1918), como caso típico de "alegoria nacional" do terceiro mundo, do mesmo modo que o contexto africano quase-tribal do Xala de Ousmane Sembène, escritor e produtor de cinema senegalês contemporâneo.
           A contradição é notável também porque a vantagem estratégica não se explica em que seria realmente, além da criticada como ante-moderna noção de autonomia nacional, se o que Jameson estava criticando por outro lado, era o capitalismo multinacional. O exemplo que fornece como parâmetro para o terceiro mundo feliz é Cuba, mas justamente esta foi uma revolução nacional.
          O marxismo só obtém sentido histórico que supera a moldura positivista da teoria porque soube se adaptar às reconfigurações do capitalismo em função da evidência do imperialismo, naquele cenário pós-guerras, mas na realidade das guerras de descolonização afro-asiática e das lutas por autonomia econômica na América Latina e Oriente Médio. Mas Jameson opera um retrocesso notável quanto a isso, enquanto o mesmo retrocesso é visível pelas tentativas estruturais e funcionais, de redução das humanities a obras de pensadores de gabinete - como eram os positivistas - ao invés de pesquisadores da efetividade, como já se mostrava ser necessário há décadas.
           Assim como ignora a decalagem temporal e o contexto cultural dos dois autores analisados, Lu Xun e Ousmane, Jameson jamais suspeita de que, por exemplo, a compactação de "China" com que obsessivamente opera decorre da ignorância da heterogeneidade do contexto enfeixado sob a designação da sociedade "chinesa". Fica assim intematizado o situamento maoísta da própria revolução enquanto "chinesa". Jameson não sinaliza o fato de que sua sugestão de uma revolução na margem sem estágio burguês não é propriamente marxiana, e sim já interposta pela história da margem. Além disso, é incompreensível que Jameson inicie afirmando que no terceiro mundo ainda se está escrevendo como Dreyser, quando Lu Xun escreve justamente na época de Dreyser.
            Essa unificação espantosa do referencial é típica do a priori analítico-discursivo - o que exemplificamos acima com Deleuze. Isso pode ser visado na Grécia de Foucault ("O uso dos prazeres"), reduzida à mentalidade de Platão.
          

          A partição centro-margem tem um valor estratégico em Jameson, na medida em que para definir a "lógica cultural" de uma cultura de mercado, midiatizada na totalidade, ele se isentava assim, deliberadamente desconhecendo a modernização na margem, de incluir os novos fenômenos intrínsecos ao meio cultural do centro "pós-moderno", não redutíveis a uma recirculação do que é visto antes produzido na mídia do primeiro mundo.
           Especialmente transitava agora no mercado internacional, o "fantástico" da nova literatura americano-latina, e em geral, de todos os elementos que se colocavam explicitamente como "ex-cêntricos' (mulheres, etnias, culturas, etc.), não redutíveis a um único  fator causal de sua alienação. Na América Latina a crítica estava consciente de que o novo fantástico era assimilação de culturas não-ocidentais, mas não de um modo redutor ao erudito ocidental. Na cena brasileira, Guimarães Rosa seria um exemplo pertinente.
           Por outro lado, restaurava essa literatura do excêntrico, como em Garcia Marques e Vargas Llosa,  justamente a textualidade, ao invés de perseguir a dilaceração da sintaxe comunicativa a fim de liberar mecanismos inconscientes, o que se mostra investimento ulterior ao próprio Rosa. Isso demonstra a exaustão do modelo único de "inconsciente", com ilimitada perquirição da expressão heterogênea como aquilo que realmente pode fornecer ao equacionamento, a efetividade da linguagem.
           Uma vez que o ex-cêntrico não era equacionável para Jameson no Centro, e inversamente era posto na margem unificada como "alegoria", pôde ele lidar com esse retorno da textualidade e história, como apenas pastiche e aparência, não real, a fim de perseverar com seu conceito de "esquizofrenia" cultural, reificação do signo puro, recirculado midiático, em termos de tudo o que circula no mercado "central".
          A "lógica cultural" em Jameson é assim não só uma estratégia para recentrar a cultura numa presentness unicamente ocidental, como também para manter na prática o que ele preconizava na teoria como recusa explícita de qualquer necessidade conducente a romper a unidade paradigmática do (seu) marxismo nas ciências humanas. Como "lógica cultural" do "capitalismo tardio", virtualmente o pós-modernismo poderia ser aplicável para análise de qualquer prática social ou cultural.

          Não devemos minimizar a importância da tese de Jameson como clarificação do contexto em que se expressa. O exame das reação que suscitou na margem, ou um cotejo com o que nesta acontecia como crítica, mostra que estava em consonância com uma tendência então presente, aquela que pretendeu refutar as modulações nacionalistas da crítica ao capitalismo, como já assinalamos. Aljaz Ahmad respondeu a Jameson , também num texto publicado em Social Text, que o terceiro mundo simplesmente não existia, posto que a ocidentalização era já planetária ou estava em vias de o ser, e só ela compactava a revolução real, marxista. Além do que, não havia política, portanto não havia pluralidade cultural ou da realidade econômica, que envolvesse a designação.

           Ahmad não notou que seu argumento pelo qual o terceiro mundo era uma noção de complexidade excessiva, na verdade minora a complexidade do conceito de "mundo" - o qual por si só nada significa, uma vez que ao mesmo tempo é qualquer coisa pensável mas pretende, ao contrário, situar um cosmos unificável do pensamento.
          Assim falamos em terceiro mundo, do mesmo modo que podemos falar de "mundo moderno", ou "mundo do renascimento", por onde o conceito de mundo vem a ter qualquer consistência. Porém não mais limitados por um pensamento essencialista como ainda era o fenomenológico, de modo que este mundo é em devir. O terceiro mundo não é uma substância ou uma identidade, mas a circunstância histórica de objeto dominado pelo imperialismo, reconfigurável portanto, conforme paradigmas sucessivos, mudando de estatuto conforme o grau da penetração cultural e forma da dominação econômica. E além desse conceito histórico, relacional à geoegologia ocidental, o que há não é "um" mundo, Universal, mas a realidade empírica heterogênea.
          Mas o argumento propriamente cultural de Ahmad é ainda menos defensável. Simplesmente reduz todo o sentido das trajetórias heterogêneas das culturas de margem, ao fato de serem apagáveis para única expressão da dominação cultural do ocidente, como se este fosse, além disso, uma lógica autônoma ou universal de fato. Assim apresenta a história do Urdu, língua entre Índia e Paquistão, em função do seu processo de ocidentalização, para mostrar que o aburguesamento já é universal.

         Qualquer defesa do pós-modernismo com base em que nele se expressa a heterogeneidade cultural, seria um argumento mais exitoso contra a prepotência da tese jamesoniana, que porém, como tenho ressaltado, apenas é mais um exemplo do "discurso" do consenso do corporate state, como dos estruturalismos e funcionalismos.
         Esse consenso vigorou como tese de um Estado que houvesse se incorporado ao capitalismo/ industrialismo, portanto vigente tanto a Oeste  (estadunidense) quanto a Leste (soviético). Seria um Estado assistencialista, porém totalmente incorporativo a partir do sistema de empregos e assistência social, de modo que a paz social teria apenas, como preço, a repressão de qualquer dissidência intelectual. Repressão que precisava cada vez menos da violência, funcionando de dentro do sistema de incorporação social.
         A constância dessa tese do Corporate State funcionalmente integrado no pensamento dos teóricos da primeira polêmica em torno do pós-modernismo é impressionante, e até agora não constatei qualquer exceção. Porém é espantosa tal constância, uma vez que na verdade o que estava ocorrendo, e de modo explícito, era a violência do ocidente operando contra os movimentos de libertação nacional, que guerreavam pela descolonização afro-asiática, com participação ostensiva das superpotências (URSS/USA) e China. A moeda corrente era a dominação militar, portanto, a exacerbação da violência e supressão das garantias individuais em todo o "mundo" como referencial alcançável pelo capitalismo.
            O contexto específico da primeira teoria em torno do pós-moderno, os anos oitenta, realmente já assistia ao ultrapassamento do quadro de guerras de descolonização e ditaduras no terceiro mundo, porém a tese do corporate state havia sido produzida antes, e assim ao que ela servia agora, o que designei recentramento teórico, emerge como algo sintomático. Pois o esperável seria a revisão da tese como conceito apropriado para a realidade do mundo desenvolvido.

          Quanto à questão específica da redução da literatura de margem a "romance realista" - eis o sintoma para Jameson - o fato de ser uma ignorância escandalosa do nosso modernismo é notório. Mas na altura dos anos setenta, uma publicação da Unesco, a coleção de artigos sobre "América latina em Sua Literatura" (col. "Literatura", ed. Perspectiva)  poderia surpreender. Nisso pelo que os autores como Ramon Xirau ("Crise do realismo") e Jorge Enrique ("O realismo de outra realidade"), que trataram dos aspectos fantásticos, não realistas em sentido estrito, da prosa americano-latina recente, enfeixaram toda literatura local como tipos variantes de realismo. Que assim seria uma espécie de denominador comum estrutural do literário americano-latino, com as mudanças esperáveis na sucessão temporal apenas internas ao estilo próprio.
            Assim, a prosa recente, enquanto "fantástico", seria o realismo de uma realidade alternativa, e não uma ruptura estrutural. A realidade alternativa da consciência do homem americano, cujas raízes culturais formativas não são as do europeu-ocidental racional. A literatura do presente é apenas a que descobriu a possibilidade de não caricaturar o local pelo universal.
        Esse reducionismo teórico de toda literatura local a realismo, reflete sem dúvida a preponderância que o marxismo obteve - isto é, o marxismo ante-jamesoniano, aquele que preconizava precisamente a repressão do modernismo para fins de censura como a que ocorria na União Soviética, impondo o realismo-socialista. Algo que Oswald e Pagu sofreram localmente, na metade inicial do século XX, como alvos da crítica marxista.
        Assim, Otavio Paz, nos anos setenta, reclamava que o boom de mercado da literatura americano-latina recente não era algo intrínseco a ela, mas devido a fatores do próprio mercado, pois do contrário seria preciso explicar em que deveria consistir um "êxito" do ponto de vista estritamente literário. Uma vez que na concepção de Paz, o termo é mais condizente com "os negócios e os esportes" (p. 334). Essa citação de Paz se registra  no artigo de Roberto Retamar  ("Intercomunicação e nova literatura"), respondendo à tese de Paz, para tratá-la como "falácia editorial". A que devia se acrescentar para refutação, qualquer "falácia qualitativa" (p. 335) que implicasse a categoria competitiva já recusada por Paz - se conforme Retamar, seria improvável que os autores atuais, por maior que fosse sua qualidade, pudessem ser considerados melhores que os da literatura americano-latina anterior.
              O fenômeno devia refletir sim, algo intrínseco, que tratou em termos de "intercomunicação".  Havia se criado, a seu ver, um contexto interno como autoconsciência da cultura literária americano-latina, com temas e referenciais que os autores podiam citar entre si. Conforme Retamar, porém, tal unidade cultural havia sido obtida pela consolidação do marxismo na América Latina, o que ele expressa do seguinte modo: " a atual literatura latino-americana, num sentido ou outro, é a literatura do surgimento da revolução latino-americana que por enquanto só triunfou num país [Cuba] mas cujas raízes e perspectivas o ultrapassam largamente" (p. 337).
           Na verdade estava sendo observado  por outros, que o sucesso internacional dos autores latinos era um fenômeno não local, de modo que para fazer sucesso aqui é preciso primeiro ter feito sucesso nos USA ou na Europa. Retamar objetou, também a isso, conforme a tese de que o marxismo local havia resultado na auto-apreensão da América como uma realidade em si. Essa realidade seria o que a nova literatura americano-latina, boom de mercado internacional, estava refletindo.
         Não notava ele que assim apenas se reforçaria a objeção, pois o marxismo é uma teoria ocidentalista, não da singularidade local, e importada, não expressiva da produção local - não obstante o fato de que, se moderna, uma teoria do ocidente a propósito de seu suposto progresso em relação ao que conceitua como primitivo.
        Retamar se mantem algo ufanista, enquanto Otavio Paz pretende que a ganância editorial das potências industriais percorre países do mundo inteiro à cata do que traduzir para vender.
       As duas visões contrastam também porque Retamar se mantem, utilizando-se de Heidegger, um prosélito da unidade da literatura americano-latina: "casa do ser, chamou Heidegger a fala. E essa casa do ser é construída pelo pensar. A fala da América Latina está dizendo o seu ser." (339).
          Enquanto Otavio Paz, teórico do pós-modernismo como em Os filhos do Barro, pretende por outros meios ainda internacionalizá-la mais, como veículo de mudanças estilísticas de época, intercontinentais, dentro de que vicejam entretanto polêmicas e contrastes, a personalidade autoral, etc. Constrói assim uma visão da América-Latina estritamente coordenada ao Ocidente, como vimos ser a de Hutcheon.
          O pós-moderno, a seu ver, é um momento de recusa da tradição da ruptura permanente que havia sido, por quase dois séculos, a do modernismo. Já não se pensa estar superando o passado como um todo. Na pós-modernidade, há mais reinterpretação que a pretensão da originalidade.
         Essa é uma rubrica que se mostra bastante oportuna. Se não há tradição da novidade, é porque, segundo creio, aquilo que as gerava se inviabilizou, a saber, as mudanças internas a uma consciência eurocêntrica, posicionada como a presentness da evolução. Vista desse modo, a rubrica se pode designar a exaustão dos "grandes relatos" sócio-progressitas, movidos a determinismos supra-históricos. A assunção dessa superação é um dos pontos mais polêmicos da teoria em torno do pós-modernismo, pois o alvo predileto daqueles que contra este radicalmente se posicionaram.

          Repetindo, na época do "consenso do corporate state", uma crítica típica do contexto à posição de princípio ocidentalista como a de Jameson só emergiu seriamente no panorama ocidental da defesa do pós-modernismo, mas como poderemos verificar, ou mesmo seria inevitável, nessa defesa ficou também compactado muitas das falácias geradas por aquele "consenso".

           O importante é notar a defasagem dessa crítica à realidade da cultura "excentrada" então em trânsito, assim como várias vertentes de sua interpretação teórica não assim compactadas - por exemplo, a necessidade de se criar conceitos para apreender a cultura de margem, que fossem gerados pelo contato com ela, ao invés de aplicados aqueles gerados pelo contato com a europeia, o que Pasta Junior ("Cordeis, intelectuais e o divino espírito santo") salientou para o estudo do cordel, num artigo selecionado na publicação de Bosi ("Cultura brasileira, temas e situações").
          Ao inverso do que Jameson propagava, quem quer que referencie produções nossas dos anos oitenta pode notar que a noção de subjetividade privada era então maximamente valorizada e atuada, odiavam-se direcionamentos ("não preciso que me digam/de que lado nasce o sol...", na letra de Belchir). Ao menos como ethos corrente e valorizado da sociedade esclarecida, que eu mesma poderia reconhecer como minha educação, as escolhas pessoais deviam refletir a personalidade e o devir pessoais, não a determinação de alguma fonte onisciente, na qual obviamente só tolos acreditam que pudesse ser imparcial, e que portanto, só corruptos desejariam como cúmplices apenas de si, os quais desconhecem as consequências nos termos da defasagem humana a que se expõe numa sociedade corrupta.
      E de forma nenhuma havia redução coletivista, seja no sentido ambivalente das utopias marxistas, seja no sentido fascista "identitário" que tem sido preponderante como dinâmica interna à dominação info-midiática.

===========

    A parte acrescentada a partir daqui já estava revisada e com os complementos necessários quando uma intervenção não identificada inutilizou os acréscimos feitos - sem minha autorização, o blog foi desconectado. Por isso, a parte a seguir ficou para revisão///

2) O "que" é Pós-moderno?

           a) O tempo da vanguarda

      Vemos que a primeira teoria em torno do pós-modernismo começou por uma necessidade de ressituar o espaço da abrangência ocidental da cultura, enquanto até aí tal necessidade não transparecia, já que a cultura era unicamente função do "ocidente". Mas o problemático ressituamento, não se traduzindo num resultado unívoco além do objetivo ou da nostalgia da preservação daquela unicidade, é conexo ao igualmente problemático discernimento do que é exemplificável, em termos de eventos concretos, como pós-modernista.

Se Subirats e Jameson ao menos não foram ambíguos quanto à geografia da pós-modernidade, cabe sublinhar as contradições que vimos Hutcheon manifestar em seu situamento, sobrepostas às quais também teríamos que notar o fato da temática do "excêntrico", como um dos tópicos que abrangem a conceituação hutcheana da singularidade do pós-moderno trazer, sim, para o contexto do mercado literário ocidental referenciais africanos, orientais e médio-orientais por ela mesma analisados.

Essa contradição é mais explícita, na medida que como acentuei, a teoria em torno do pós-moderno está operando novamente uma soldagem ocidentalizante do fenômeno cultural, um "recentramento". Mesmo Hutcheon, que inclui a heterogeneidade da proveniência e o excêntrico em seu exame, de um modo surpreendente não o faz para questionar a unidade ocidental do fenômeno da presentness estética, como vimos, pelo contrário.

Ao mesmo tempo que não pretende continuidade do pós-modernismo ao cenário Pop, este somente onde o tema do excêntrico obteve canal de relevância não reduzido a estereótipo "primitivo", Hutcheon vê o pós-modernismo pelo ângulo do aprofundamento da politização de qualquer situação de margem, porém nunca atingindo uma problemática do terceiro mundo por si mesmo. E na sua terminologia, não é designada "politização", mas uma oscilação confusa entre "discurso" e "ideologia".

Ela se manteve nisso, em todo caso, uma exceção louvável entre os demais citados teoristas que naquele momento se uniram em torno da defesa da esquerda sovieticista como único paradigma do político. Hutcheon parece ter captado algo importante ao cenário atual, então em trânsito. A saber, a transformação na trajetória da contra-cultura, na terminologia pós-psicodélica do "ex-cêntrico".

Não aquele que, como na cena Pop, está investindo uma experiência, ao mesmo tempo na cientificidade e na generalidade, determinante dos rumos evolutivos da espécie, ainda que esta experiência envolvesse a heterogeneidade cultural, como vimos. Mas o "off-center" pós-moderno é aquele que se situa pela problemática cultural específica na qual sua fala foi, desde o balbucio, apropriada pelo discurso marginalizante de si, discurso operante da centralidade do outro/ocidente por relação a si, e discurso praticado como universal, portanto discurso que coloca como alteridade o que não considera como si - numa impossibilidade total de apreender o singular em devir.

Não como Deleuze, uma sempiterna identificação com as (supostas) essências outras, mas como real interlocução da personalidade atuante num mundo histórico. Além disso, notamos que para muitos é difícil entender que o contrário da "alteridade" captada como oposto da "identidade" de si, não está nessa unidade que abrangeria tudo, pois foi desfeita a oposição gerativa de ambos. E sim a heterogeneidade não pré-conceituável, com que então lidamos somente em devir, pensando relativamente à situação em que se relaciona. Há aqui boa dose de ceticismo, oriunda do desfazimento dos paradigmas, e a emergência de uma epistemologia não-idealista, não paradigmática.

Assim, é nos seus investimentos de linguagem, temáticos tanto da heterogeneidade de sua cultura quanto da ocidental, onde essa heterogeneidade está objetivamente estigmatizada, que o "ex-cêntrico" desconstrói os dispositivos de dominação/estigmatização, estruturantes do discurso homogêneo ao senso-comum das práticas de dominação (marginalização). O que se descontrói porém, é a oposição pre-conceitual, o que na primeira teoria em torno do pós-modernismo não vemos ter se apreendido, ou explicitado de forma não ambígua.

O ex-cêntrico não opera uma contra-cultura como a que vimos ser estratégica na era Pop. Ele voltou a "ler", mas tendo por correlato o "escrever".

Ora, a fala não tem, na imanência da "poética" de Hutcheon, uma teoria explicitada, como temos hoje em dia a "textolinguística". Ela oscila, entre, por um lado, o "discurso" decorrente do alto modernismo, que a solve no a priori, seja no estruturalismo psicanalítico (Lacan, Althusser, Jameson, Barthes, Baudrillard, etc.), ou no pós-estruturalismo igualmente redutor, gramatológico (Derrida), esquizoanalítico (Deleuze e Guattari), histórico-a priorístico (Foucault). Por outro lado, o que estava ainda corrente do funcionalismo, em termos de "ideologia", ainda que agora o funcionalismo estivesse reformulado, na psicologia humanista de Maslow, Laing e Cooper, Carl Rogers e Rolo May, Gregory Bateson e outros; ou no parâmetro comunicacional da nova pragmática. Nesta linha, o que se conceituava então era a significação única dos valores comunicados ou auto-atribuída do "self".

Essa oscilação é muito típica de Hutcheon, enquanto nos demais teoristas citados se verificam tomadas de posição explícitas, mas de fato a motivação profunda da ambivalência hutcheana neles estando sub-reptícia, como vamos constatar oportunamente. Sobre isso é importante lembrar que estava havendo real investimento na possibilidade de juntar estruturalismo e hermenêutica, como tencionava Andrea Bonomi ("fenomenologia e estruturalismo"). Porém essa tentativa esbarra no obstáculo da irredutibilidade dos objetivos analíticos.

A ambivalência que atinge agora o nível da própria teoria vem motivada por um cenário histórico que já antevia o corte profundo, traduzido hoje na nova cartografia norte/sul, na textolinguística, no fim do desenvolvimentismo possível, na consciência ecológica, entre outros inúmeros fatores inclusive epistêmicos, mas ainda não havia a decorrência factual em que seus elementos constitutivos se traduziram historicamente. A ambivalência tendeu a expressar-se como uma impossibilidade de apreender consensualmente a atualidade do "pós-moderno".

A pesquisa da pós-modernidade, conforme Subirats, deveria ser a do que a esta evidencia como resultado, em vez de causalidade independente como, ao menos explicitamente, nos demais autores referenciados. Uma vez que o exame da teoria em torno do pós-modernismo capta a ambivalência sintomática de sua expressão, também deveríamos suspeitar que é assim quanto a isso, o que à frente poderemos verificar. Em todo caso, numa perspectiva como a de Subirats, aquilo que se espera conceituar é uma natureza da modernidade em evolução, e Subirats de fato a conceitua, quando se trata de contrastá-la ao pós, em termos de um só gesto utópico, ainda que matizado pela hesitação sobre como resolver-se.

Sonhando com um futuro que o gesto presente concretiza, mas um futuro que o gesto mesmo ainda não é, estando imanente só ao seu próprio tempo, creio que se pode colocar a perspectiva subiratsiana notando que a modernidade não sabia a princípio se a utopia seria a de libertar o natural como para os primitivistas ou o cultural como para os cartesianos, mas ambos, cada um ao seu modo, mais pretendendo solver a oposição de natureza e cultura.

Ora porque o homem seria como em Klee, sujeito apto à repetição da gênese cósmica em qualquer que fosse a expansão de uma intuição primeira do grafismo sequencial - ponto, linha, plano - ou porque seria a soma de funções automaticamente acopladas aos utensílios ou à disposição do quadro, como em Mondrian ou na Bauhaus.

Aparentemente há assim apenas uma boa e uma má modernidades para Subirats, se o ponto de junção ao pós-moderno consiste em neste ter-se elevado ao paroxismo a má, como utopia cartesiana da automação: "A redução lógico-matemática do processo criativo subjacente a essa nova estética não supõe, na realidade, um momento de ruptura em relação ao racionalismo estético que cobre a ampla evolução estilística do cubismo e do neoplasticismo até a arquitetura do 'international style'. O realmente inovador nessa perspectiva técnica e prática é o alcance quantitativo das suas capacidades técnicas". (fc. 25/26).

Por "International Style" se comprende geralmente o alto modernismo, que contudo Subirats está empreendendo como junção ao pós-moderno, uma vez que reencontramos o mesmo paroxismo como efeito deste. Esta posição é realmente inusitada, sendo mais habitual a proposta de que se há alguma junção (explicitamente conceituável) de vanguarda e pós-moderno, é porque este tencionou resgatar os impulsos "excentrados" daquele contra o que ficou de permeio, o algo modernismo ocidentalizante.

Mas conforme leio a proposta de Subirats, não obstante minha crítica à conjunção de racionalidade e tecnicismo na vanguarda, o verdadeiramente decisivo nela é a ligação da vanguarda com o utopismo, a mentalidade de ser revolucionário e estar revolucionando não o presente, mas o futuro, o tópico da revolução não sendo algo fortuito mas a concepção de um novo modo de viver e sentir.

Sendo assim, a trajetória da vanguarda dependeria de sua interpretação do Homem, contudo cindida epistemicamente entre primitivo e civilizado, na paralogia da redução do devir ao ser do revolucionário ocidente. O primitivo modelar não tinha história, não podia portanto ser agência do futuro, mas se a vanguarda podia, então ela não era o caminho do presente/ocidental ao futuro, e sim a restauração futora do passado. Mas Subirats não equaciona esta determinação antropológica da cisão.

Nisso o encaminhamento temático de Subirats ressoa com o de Eagleton. Ambos compartem, com relação à modernidade, a opinião de que ela generalizou a figura do "vórtice" (Eagleton) ou do "torvelinho" (Subirats) como emblemas "do caos e do surgimento do mundo" na opinião de Subirats, o que para Eagleton é a figura do próprio modernismo sobre si mesmo como transformação da temporalidade contínua em abrupto corte do novo. A metáfora expressa é a da irrupção do elemento descontínuo no tempo.

Subirats se aproxima dessa interpretação na forma de uma análise da metáfora militar ínsita ao termo "vanguarda", enquanto uma real e documentada glorificação da guerra como revolução saneadora. O que teria sido próprio ao modernismo de inícios de século e do mal-estar social daqueles tempos de opressão xenófoba e sócio-apartheidismo generalizado, patrocinados pelo monopolismo capitalista dos impérios neocolonialistas, assim como pelos totalitarismos nazi-fascitas.

Isso é de fato algo patente em T. E. Lawrence, por exemplo, e fontes históricas o demonstram como algo típico de sua geração. Essa vontade determinada era apenas reflexo de uma situação generalizada europeia, cujo epicentro vinha sendo a tremenda competição instaurada pelo imperialismo inglês frente ao avanço da industrialização alemã.

Mas a relação desse imperialismo central, comportando a variante nazi-fascita, com os parâmetros funcionalista-hermenêutico tradicional-passadistas é o que já referenciei reportável, o que os defensores do parâmetro como de alguma autenticidade da cultura que hoje estaria inviabilizada por um novo tecnicismo que apenas repõem o que seria o daqueles imperialismos, contraditoriamente não apreende.

Uma visão histórica bem informada não caucionaria os imperialismos monopolistas neocoloniais como um ambiente "positivista", onde a glorificação da técnica seria estritamente o progressismo ocidental, sem o viés do primitivo tornado intrínseco ao projeto.

É significativo que em Marx mesmo já havia um encaminhamento nesse sentido, a partir da sua concepção de "comunismo/promiscuidade" primitiva, o que torna seu pensamento, por histórico-dialético, tão contrastante ao de Comte e Spencer, não obstante tão igualmente determinista. Mas é só com a antropologia de campo que se rompe o determinismo tecnicista de Morgan, quando então a vanguarda emerge como a descontextualização ocidentalista da arte, se bem que ainda ambígua.

Como ambos não equacionam o papel do primitivo (não-ocidental) na vanguarda, o conceito de gesto utópico que vimos em Subirats para o modernismo combina com a expressão de Eagleton em "Against the grain" ("ag", texto de xerox): "Se o modernismo vive sua história como peculiarmente, insistentemente presente, também experimenta uma sensação de que esse momento presente é de algum modo futuro , em relação a que o presente é nada mais que uma orientação". O que podemos constatar uma interpretação que elide o enraizamento primitivista, orientada para o "originário", da vanguarda, que vimos contudo bastante demonstrável.

Eagleton chega a registrar assim que o vórtice "representa essa consciência ambivalente" entre as instâncias da temporalidade, presente e futuro, quando aquilo que vimos define essa ambivalência entre as instâncias de passado e futuro - inclusive, "entre o passado e o futuro" é a designação de uma tendência da época.

O presente "moderno" era o que estava sendo contestado como a dominação capitalista, com uma defasagem da vanguarda apreender o discurso antípoda, onde esse capitalismo já não era burguês no sentido da revolução francesa, mas oligárquico e aristocrático, tão movido a "mito" (indo-europeu) como qualquer outra identificação de tradição identitária e cultura, reduzindo-se assim a história, o que em Arendt por exemplo, servia para colocar a América como "ermo sem história" .

Assim tanto os totalistarismos europeus, como conservantismos xenófobos anglo-americanos nessa época, trilharam o mesmo caminho errado contra-democrático, pois idealista-autoritário, que constatamos ter sido o da Vanguarda, praticamente na totalidade, com exceção dos ímpetos iniciais do dadá. Não há qualquer dificuldade para se entender porque Heidegger foi a princípio nazista, ou porque era explicitamente fascista a parte típica da vanguarda na Itália, designada "futurismo".

Mas quando a pesquisa empírica, na segunda metade do século XX, invalidou o "identitário" funcional-hermenêutico, o estruturalismo e o pós-estruturalismo tomaram sobre si a tarefa de perpetuar o paradigma a priorístico da "alteridade" da margem. Como isso não deteve a emergência da expressão do heterogêneo na cultura, com a consciência epistemológico-crítica da obsolescência dos paradigmas, a primeira teoria em torno do pós-modernismo como essa crítica foi o locus de tentativa da restauração paradigmática contra ela, o que resultou também numa reorganização do mais bitolado funcionalismo.

Para Subirats, a interpretação do Homem é uma problemática unívoca em termos de "modernidade", e o que a esta define, exatamente como para o Foucault de As palavras e as coisas, contudo de um modo positivo, que Foucault criticava asperamente como mera "representação", porém mantendo o mesmo viés de uma modernidade unívoca, não cindida pela alteridade do primitivo tanto quanto pela movência infixável da informação sobre ele.

Em todo caso, ao ver de Subirats e Eagleton, o Homem seria, na vanguarda, sua ligação projetiva ao futuro, mas na perspectiva de Subirats, ora ele se realizaria como subjetividade/ natureza / intuição; ora como objetividade / artifício / razão técnica. Por outro lado, nessa perspectiva de Subirats, o resultado seria a exaustão da vanguarda per se, como utopia, se a automação total viesse contemplar o cumprimento das expectativas dessa segunda via, e esse teria sido o caso com o surgimento do pós-modernismo, desde o "International Style".

Portanto, como vimos, a trajetória retroage sobre o conceito. Em vez de boa ou má conforme sua interpretação do projeto humano, só haveria agora, na inflexão do texto subiratsiano não obstante o que especificava anteriormente, uma vanguarda má, comprometida com a redução tecnicista do humano. E Klee seria ao invés de exemplo da interpretação modernista alternativa, o crítico e a rejeição de toda vanguarda em si mesma.

A interpretação do Homem, contudo, para Subirats não se faz na vanguarda fora de um significado subjacente concedendo-se à criação artística. Se a própria arte é gênese cósmica, como em Klee, porque a vida é mais que máquina ao ver deste ("fc", 176), em todo caso Subirats permanece sustentando que em Klee o papel da abstração informa a utopia: " O mundo em que vivemos não é o melhor dos mundos possíveis, talvez tampouco o pior, mas pode ser diferente. A arte deve apreendê-lo na raiz elementar do seu movimento e, portanto, de sua transformação." ("fc". 175).

Mais à frente Subirats chega a reconhecer estar se corrigindo quando assume que "Klee não somente se distingue da vanguarda, mas seu pensamento se desenvolve num sentido diretamente oposto a ela". Esta é então uma asserção diversa segundo ele "do matiz da minha observação anterior".

Mas ao que parece, ele não supera completamente a ambiguidade entre ambas as suas afirmações, pois esse trecho se completa pela reposição - e não pelo desfazimento - da oposição feita antes.

Conforme Subirats, "a tradição abstrata que parte de Cezanne e Klee era a diferença entre a postulação de uma segunda natureza como realidade artística e artificial absoluta, e a concepção da arte como meio de aproximação ao mistério da criação universal." ("fc. 178).

Ao referir-se a essa oposição paradigmática entre Cezanne e Klee, dentro da vanguarda abstracionista, logo a seguir da autocorreção citada, Subirats porém apenas a utiliza para elevar a oposição das duas vanguardas a um patamar mais importante ainda. Aquele de um "conflito cultural" entre "concepção tecnocrática de 'desenvolvimento' " contra o que se endereça "a luta da resistência coletiva para reencontrar a felicidade" tanto do sujeito quanto da sociedade, " no caminho que leva à reconciliação do homem moderno com a natureza".

Na referência das páginas 96 a 98 de " A flor e o cristal", agora todo conflito seria imanente à vanguarda, mesmo ou unicamente à má ou tecnicista - assim ora redimível. Pois o gesto utópico da via estética cartesiana poderia não ser necessariamente para si mesma uma alienação, mas o caminho da emancipação.

Assim por um lado toda a crise ou crítica não pode ser estruturalmente diferenciada como "pós", da modernidade ela mesma. Por outro lado há o paradoxo da exaustão da utopia gerado pela posição crucial da tecnologia como projeto de emancipação numa época como a nossa, em que a compactação técnica da vida já teria se universalizado, mas não com a consequência da emancipação, bem inversamente.

A ambivalência da posição de Subirats chega a um limite intransponível quando se trata da arquitetura de Ferris, onde ele elogia justamente o que vem todo tempo atacando como a via da compactação funcional do estético.

Em contraste com essas posições em "A flor e o cristal", o volume sobre "Da vanguarda ao pós-moderno" não se posiciona quanto ao bom ou ruim do passado, mas sugere nova ambivalência, agora entre as perspectivas artísticas e arquitetônicas que nada acrescentam ao que meramente repetem da vanguarda, e uma teoria positiva do pós-moderno como código autônomo reconstituível, ainda que isso seja considerado banal. O novo é apenas cronológico, mas por outro ângulo a teoria que lhe seria adequada como a algo consistente em si reza que se trata de um "código dessemantizado" que é, contudo, "um elemento significativo do vazio cultural do nosso momento histórico." (vpm, 100, 101).

Assim Subirats utiliza o próprio Dadá como exemplo de arte semantizada de vanguarda, porque subsistiria nele uma "tensão interior" na "justaposição de elementos semânticos incongruentes entre si". Mas, poderíamos indagar: que "significado particular" pode restar de "elementos formais" que como sabemos são apenas palavras recortadas de um jornal e sorteadas aleatoriamente de dentro de um saco? Ou que semântica pode resistir à aposta a dinheiro, de Tzara, em que ninguém poderia definir "dadá"?

E vimos que "neodadaísmo" é o nome pelo qual primeiro se identificou a Pop arte que para vários autores, como Jameson e Eagleton, é o referencial mesmo da emergência do "pós-moderno", compactando toda a sua caracterização, enquanto Hutcheon com mais coerência sobre isso, supõe inversamente que o pop antecede o pós e tem pontos de contato com ele, mas não sendo a mesma coisa.

Mas assim vemos que Hutcheon se contradiz ao primeiro aceitar que, não obstante considerar vagos os referenciais concretos de Jameson e Eagleton, eles estão falando da mesma coisa que ela ao situar o que exemplifica os fenômenos estéticos do pós-moderno.

b) Ironia, pastiche e paródia

Em Jameson e Eagleton a negligência de alguma continuidade do dadá ao pop visto como típico pós-moderno não chega a ser tão importante, porque eles vão enfatizar precisamente o estatuto do "neo" como proliferação intrínseca ao pós-modernismo, enquanto não o que habitualmente significa.

No pós-moderno, a proliferação dos "neo" seria, para eles, decisiva despotencialização do conteúdo original, pastiche que o anula, enquanto normalmente significa reaproveitar elementos de um contexto original mas não necessariamente as consequências que originalmente foram a ele associadas.

Subirats tangencia o pivô dessa colocação, o "pastiche", onde o "neo" implica reversão como esvaziamento ao invés de reposição propositiva, contudo, em termos de algo não propriamente pós-moderno. Para ele, a "estrita vontade de pastiche" ("vpm", 66) é algo próprio ao modernismo catalão ou ao pós-moderno norte-americano, e todos os dois seriam contrafacções a uma posição reflexiva de onde a obra deveria ter partido se conservasse o que afinal se revela como a boa utopia.

Não o que propriamente se origina na vanguarda, mas com o Romantismo, em termos de uma arte voltada à expressão da subjetividade. Aqui sem dúvida Subirats se aproxima da formulação de Jameson, do pós-moderno como reversão da subjetividade.

Porém para Subirats, ao contrário de Jameson, seria ainda válida uma mesma crítica e engajamentos, tanto contra o tecnicismo e o pastiche negativo da vanguarda quanto para o pós-moderno como reificação dessa via, a saber, o princípio da esperança de E. Bloch, aqui aplicado como o que deveria devolver o sentido de sua ação emancipadora à humanidade.

Mas a concepção do que é emancipação não chega a ser de fato especificada em Subirats. O problema da vanguarda, independente da asserção da latência romanticista, é que ela aliena o sujeito, mas a positividade da crítica é que esta o restitui como emancipação do social - ao invés do subjetivo - em relação aos projetos totalizantes da técnica.

Contra a concepção do pastiche como recurso dominante no pós-modernismo, Hutcheon situou ironia e paródia, por onde não teria havido solvência das questões de referência e do horizonte interpretativo do fenômeno estético, mas a transformação dos códigos em que ambos viriam se inscrevendo desde a modernidade.

Essa concepção de "paródia" em Hutcheon reveste-se, compreensivelmente, de uma importância maior, posto que ela focalizou em torno do procedimento paródico o que seria a "poética" do pós-moderno. Assim, aqui observaremos apenas o relevante para um paralelo com as demais posições registráveis, e no trecho especificamente reservado à "poética" hutcheana desenvolvemos mais o que esse tópico nos coloca como questão.

A "ironia" no sentido de Hutcheon consiste em que o pós-modernismo, ao contrário do modernismo, começa por reconstruir a aparência que ele vai, depois, desconstruir desde a posição de leitura possível. Assim a ironia a seu ver é também a substância da "paródia" pós-modernista, porque aquela reconstrução não pode ser a de uma realidade em si, só pode ser a dos textos que informaram aquela realidade e que então vão ser encontrados parodiados (reescritos) no pós-moderno. Mas essa reescritura é irônica por não ser a do significado primeiro textual, e sim a desconstrução dos pressupostos centrados dele - enquanto moderno (original) e não pós-moderno (paródia).

Quem produz a paródia torna-se assim o mais importante. A resposta é justamente aquele estigmatizado, meramente desconhecido, estereotipado ou recalcado, o meramente construído como "outro" de si, pelo texto original que transitava como tradição letrada paradigmática.

Nesse ponto, a paródia e ironia, assim caracterizadas como transposição da reescritura à politização do excêntrico, demarcam para Hutcheon a irredutibilidade do pós-moderno à modernidade, onde o investimento formalista do signo elide o situamento de quem fala. Aqui vemos como a discordância no interior da crítica foi imensa, pois o investimento do signo, como vimos, é para Jameson e Eagleton o próprio do pós-modernismo, sua esquizofrenia ou total reificação.

A posição de Hutcheon quanto à reescritura pós-modernista estaria bem de acordo com uma demarcação em que, bem inversamente à estranha colocação de Jameson, Beckett ficaria do lado do "alto modernismo", e não do pós. Hutcheon pensa porém, que pode conciliar a sua posição com Foucault e Derrida, enquanto Huyssen salientou que qualquer ênfase no produtor do texto como um agente histórico empírico é contrário à posição foucaultiana redutora da autoria à função estrutural do texto. O que foi exemplificado no artigo foucaultiano referencial (O que é um autor?), introduzido precisamente com uma citação de Beckett sobre que "não importa quem fala".

Hutcheon cita com certa coerência a Derrida, afirmando que não destrói o sujeito, mas apenas o situa, sem contudo aprofundar esse situamento como função do discurso e não propriamente reinserção semântica do contexto histórico empírico.

Porém quanto a Foucault sua colocação não mantem a mesma coerência. Hutcheon o posiciona por meio de uma problematização ambígua do sujeito, que ela tenta tornar convergente com sua caracterização da reescritura paródica pós-moderna. Ora Foucault preservaria o sujeito coerente às "coordenadas espaço-temporais específicas do ato enunciativo" (p. 115); ora não o conserva "coerente" (P. 29), posto que não é transcendental à variação dos atos. Seja como for, para ela Foucault pergunta sim quem está falando no texto - em vez de apenas re-enfatizar a citação de Becket.

A posição de Hutcheon a propósito da importância do contexto excêntrico mantem com nosso modo de ver bastante em comum, porém os seus desdobramentos comprometem os resultados da análise, na medida em que se mostraram inviáveis a um situamento teórico que especifica a diferença dos elementos referenciados.

Há uma unificação estilística na paródia que me parece precipitada, mas o maior problema é que para ela, a reescritura paródica vai ser feita com base na cultura - ou ideologia, ou discurso - não-ocidental, ou feminina, do parodiante, mas não especifica a heterogeneidade subjetiva no seu interior. Assim não tem como confrontar a crítica de que como "cultura" seria uma captura identitária do sujeito, e não um meio de liberação.

Aqui seria importante se deter mais nessa caracterização dos fatores de paródia e ironia, que ressoam com uma problemática corrente então, envolvendo a questão do pastiche e da originalidade.

Conforme Subirats, a meu ver seria afirmável que a repetição crua ou o pastiche do modernismo ironiza mas num sentido negativo, o que naquele sempre permanecera de positivo, o gesto utópico de estar planificando o bem estar social futuro, ainda que pelo caminho que hoje podemos compreender errado, do tecnicismo. Subirats aqui não tematiza que esse tecnicismo é uma senha para o universalismo ocidentalizante implícito no projeto, e assim o que ele recalca não é apenas a humanidade em geral.

A ironia subiratsiana consiste em que tudo parecendo igual no pastiche em relação ao original, não resta gesto utópico possível - se este era a emergência do fermento da utopia, a novidade revolucionária, em política como na forma. Algo mais, portanto, se insinua entre o bem e o mal da vanguarda, a sua reversão interna na forma da ironia. Se o pastiche não é a senha do pós-moderno, ao ver de Subirats, a dessemantização deste parece que o prolonga e acentua.

Como vemos, a posição das figuras de ironia, paródia e pastiche, na primeira teoria em torno do pós-moderno só se viabiliza por alguma posição em relação ao modernismo. Isso se torna especialmente relevante em Eagleton.

Eagleton nesse texto de fato apresenta uma contradição notável em sua caracterização da modernidade. Concorda a princípio com Peter Burger em que "um dos maiores impulsos" da vanguarda revolucionária foi "desmantelar a autonomia institucional da arte, apagar as fronteiras entre cultura e sociedade política e fazer voltar a produção estética ao seu lugar não privilegiado e humilde, dentro das práticas sociais como um todo".

Contra tudo isso, também o pós-moderno teria conservado a aparência de estar se insurgindo, mas pelo viés da caricatura da integração arte/vida de modo a transformar a arte em nada mais que mercadoria, como os warholianos "sapatos e latas de sopa" Campbel's.

Jameson realmente havia feito uma comparação entre os sapatos do camponês em Van Gogh e os glamourizados sapatos da moda em Warhol, para mostrar como aquele mantivera-se uma crítica social que este neutralizara. Mas Jameson deixou por um lado intematizado a intertextualidade do tratamento plástico de Warhol com os recursos do desenho industrial e propaganda, que outros enfatizaram repetidamente. Por outro lado, ele se utilizou do que sabemos fatores resultantes dessa intertextualidade, que em si é um investimento temático-social, apenas como se fossem típicos do signo esquizofrênico, procedendo portanto de um modo algo injustificável.

Eagleton reduziu, como vimos, a mencionada intertextualidade ao caráter de mercadoria.

Contudo, mais à frente do mesmo texto onde o modernismo havia sido apresentado como socialmente inserido e produtor do objeto não privilegiado e humilde, o modernismo é reapresentado como produtor de "um objeto autotélico misteriosamente livre de toda barganha (truck) com o real", posto que suas rupturas para com referente real e história seriam estratégicas ao objetivo de "resistir à mercatorização" e "rechaçar essa redução ao status de mercadoria" que seria própria do exemplo warholiano como de todo pós-moderno.

O objeto autotélico da arte modernista seria então dividido, ao ver de Eagleton, mas não porque ele teria se apercebido da referenciada contradição. E sim, conforme sua colocação, porque intentava abstrair sua baixa realidade material, sua vergonha de ser uma coisa bruta, auto-idêntica. Mas nada que existe materialmente escapa a esse status de materialidade e inserção ao histórico momento do rise capitalístico. Não escapando o objeto autotélico modernista, portanto, à "ironia devastadora" ("devastating irony"): "O artefato modernista autônomo, auto-evidente, impenetrável, em todo o seu isolado esplendor, é a mercadoria como fetiche resistindo à mercadoria como objeto de troca (Exchange), sua solução para a reificação [sendo] parte do problema em si mesmo (of that very problem)."

Claro está que assim o postulado eagletoniano da irredutibilidade entre moderno e pós-moderno se esfuma, pois ambos são um mesmo caminho da reificação na imanência da marcha histórica do capitalismo, ao mesmo tempo que uma espécie de impossibilidade da arte. Vemos aqui a sempiterna censura realista-socialista?

Eagleton pensa que o modernismo como um potencial de engajamento social é o objeto da impiedosa paródia pós-moderna, cuja intenção perversa é zombar daquele potencial.

Assim, criticou ele a noção jamesoniana de pastiche como algo que, contrariamente à paródia, não conserva o horizonte da linguagem original. Conforme Jameson, o pastiche assim conceituado seria o processo mesmo do pós-modernismo.

Eagleton pensa que conserva, mas apenas uma única linguagem, da "arte-revolucionária da vanguarda do século vinte" ("ag"). Este é o único tipo de paródia que transita na "cultura pós-modernista, com sua dissolução da arte nas formas generalizadas da produção de mercadorias" ("commodity production"). O "pós" se reduz assim a uma "piada má" ("sick joke"), transitando "às expensas" daquele impulso da vanguarda, que acima vimos Burger caracterizar.

A modernidade como caminho da reificação capitalística, paralela ao que teria sido uma resistência afinal de todo anulada, ressoa de fato com a posição de Subirats e mesmo com a de Jameson, ainda que aparentemente se proponham teses alternativas para as relações do modernismo ao "pós".

A convergência de Eagleton a Jameson logo se manifesta, aliás. Eagleton ressalta que é como se ""as though") o pós-modernismo efetivasse essa paródia, mas como Jameson teria visto supondo que se tratava de pastiche, ela é destituída de ironia, manifestando-se como repetição virtualmente infinita, não conservando aparentemente consciência alguma do original que está sendo vezes sem conta repetido.

A oposição dessa desjunção de paródia e ironia a uma tese como a de Hutcheon, que como vimos as reúne num só movimento de crítica histórica-intertextual, parece bem evidente. Eagleton sublinha, como faria Jameson, que o pós não tem profundidade ou estilo, é desistoricizado, mas nem mesmo se poderia dizer que é alienado. Aqui a crítica parece abranger o móvel mesmo do que amparou a defesa, a intertextualidade, na medida em que para Eagleton, não se pode creditar alienação a algo que começou por solver o conceito de "autenticidade".

Esta não é uma crítica superficial. Abrange o problema das relações entre história e pós-modernidade, como veremos à frente, quando aprofundamos o contexto hutcheano da caracterização do pós-moderno. Por ora, seria bastante observar que a desistoricização, como se poderia esperar, foi o pivô da condenação jamesoniana, enquanto Hutcheon trata a história como algo que o pós-moderno ressignificou.

c) os fenômenos pós-modernos : o objeto

Tanto quanto uma oscilação na interpretação das relações de história e produção estética, vimos que há uma com relação ao político. Uma certa indefinição quanto ao que é pós-moderno, em termos de fenômenos culturalmente exemplificáveis se mostra esperável subjacente à teoria.

Vemos que tanto em relação aos movimentos que o exemplificam, quanto em relação aos recursos que definem a operosidade deles, os teóricos não concordam quase que em ponto algum. Além disso contudo, eles manifestam contradições interiores, mesmo quando se trata de um estilo tão determinado quanto o de Jameson.

Ele pode reservar um espaço para conservações do modernismo no "pós", como de Duchamp e Roussel, não obstante tratar-se de uma irredutível "lógica cultural" que devemos segundo o texto apreender na mais forte acepção do termo. Mas não de Joyce e Picasso que teriam se tornado antitéticos à nova lógica. E a continuidade atribuída sendo indiferente ao modo como a análise incide sobre o "pós".
Em Hutcheon e Eagleton, Brecht é que cumpre essa função de elo com a anterioridade, mas se ambos os autores são tão nitidamente antitéticos em suas posições que Hutcheon começa o seu livro anotando as oito teses de Eagleton sobre o pós que ela pretende rechaçar como pontos estruturantes do seu próprio texto, vemos que manter Brecht em comum só aumenta a vagueza do referencial.

A concepção de arquitetura pós-moderna de Subirats é referencial de Aldo Rossi em termos de " repertório estilístico" que "somente sublinha retoricamente os elementos cartesianos da estética neoplasticista, esvaziados no entanto de seus conteúdos utópicos e de sua consciência social". (vpm, 74).

Esse diagnóstico parece não combinar muito com o de Jameson em "The cultural logic of late capitalismo" a propósito de Wells Fargo Court (Skidmore, Owings e Merrill), em termos de uma superfície que não parece suportar qualquer volume, como um estereótipo de autoposição independente de sua inserção num espaço concreto, resultando num efeito visual parecido com o monólito do filme "2001", de Kubrick. Sobretudo, trata-se de uma figura ao mesmo tempo geométrica, mas oticamente não-decidível ("oculary quite undecidable") entre ser retangular ou trapezoidal.

Para Jameson essa arquitetura apela a um destino enigmático, uma mutação evolutiva, "tornando os antigos sistemas de percepção da cidade algo arcaicos e sem propósito, sem oferecer algo para por no lugar".

Isso se expressa do modo mais sintomático, a seu ver, na arquitetura de John Portman, exemplificada com o Westin Bonaventura Hotel de Los Angeles. O fato de ser um edifício popular, é apenas aparente. Na verdade, há um jogo de entradas e de funções de recepção interconectados que desorientam decisivamente a inserção espacial, uma vez que implicam acesso a andares diferentes mas por entradas aparentemente de mesmo nível. A disposição dos quartos também manifesta características desorientadoras, ao ver de Jameson, enquanto o uso do vidro implica, pelo jogo da reflexão, distorção do que seria aparentemente a vizinhança reinserida, tudo isso impedindo a configuração para si do sujeito num espaço objetivo coerente. A reflexão apenas coloca fora de si aquilo que reflete.

Para Jameson, o Bonaventura é um mundo à parte que deixa a cidade de fora, como poderíamos exemplificar com os condomínios da Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro, novo conceito habitacional da alta burguesia, generalizado desde os anos oitenta. Segundo Jameson, Portman logra essa disjunção de um modo muito diverso do modo como o "International Style" de Le Corbusier o fazia. A cidade que fica de fora não é agora apenas o entorno não-capitalístico-empresarial, é o mundo coerentemente integrado das demais construções, em relação a um espaço absolutamente autonomizado por uma "lógica" própria, sem racionalidade fora da sua integração interna.

O traço mais característico do pós-moderno conforme Jameson é assim sublinhado, a saber, o contrário da racionalidade cartesiana que Subirats supôs elevada a dominante, uma estética "esquizofrênica", um conceito que se utiliza da concepção lacaniana da esquizofrenia como signo não ligado a uma semântica, cujo fascínio e angústia provem desse isolamento atemporal. O signo puro esquizofrênico é fascinante, porém nele não há nexo de um momento ao outro, impossibilita-se o projeto das ações próprias.

O conceito subiratsiano de dessemantização parece-nos oportuno ao que Jameson assim referencia, mas o que em Subirats está relacionado como anti-humanístico, a dessemantização pós-moderna e o tecnicismo/racionalização funcional modernos, em Jameson se posiciona como duas coisas incompatíveis. Ele enfatiza como o espaço dessemantizado da arquitetura pós-moderna justamente frustra todo sentido de funcionalidade.

Hutcheon, sublinhando a intenção coletivista da arquitetura de Portoghesi, chega a algo que não poderia ser mais oposto a isso. Aqui é a inserção do novo no conjunto urbano já existente e histórico, contra a irrupção totalmente autônoma do alto funcionalismo, à Corbusieer, o objetivo importante. E assim não há nada de especialmente revolucionário ou sem profundidade, puramente superficial, como tampouco há algo que devesse estar sendo proposto por si só, independente dos objetivos dessa inserção que tem a ver, em Portoghesi, com a qualidade arquitetônica antiga das cidades italianas, eivadas dos monumentos preciosos de uma cultura milenar.

Porém ao referenciar o famoso Learning to las vegas, de Robert Venturi, Hutcheon não o demarca como algo oposto a Portoghesi, e inversamente nota que se trata, para o próprio Portoghesi, de algo "como uma maneira de envolver o observador, que está decodificando, no processo de geração de sentidos, por intermédio da ambiguidade e da polivalência".

Com efeito, entre o que Jameson e Hutcheon estão referenciando há uma sobreposição no tempo, o que coloca um enigma positivo para a teoria do que significa no espaço.

As novidades arquitetônicas já patentes nos anos oitenta se realizaram como projetos muito variados: tanto as brincadeiras loucas inspiradas em Las Vegas, quanto a mesma ênfase retórica porém inspirada na sobreposição de elementos oriundos da longa história da arte como no estilo chamado "historicismo"; e inversamente a ambas, a super-utilização do vidro e do aço, que por sua vez ora resultou numa limitação do gabarito, ora numa sugestão de gigantismo.

Por outro lado, tanto manifestando o investimento na inserção social do prédio, como em Portoghesi. quanto na desconcertante autonomia de sua linguagem no exemplo jamesoniano de Portman.

Huyssen e outros popularizaram uma imagem da novidade pós-moderna apenas em torno da inserção social dos projetos arquitetônicos à Portoghesi, e assim puderam salientar uma rejeição muito vívida com relação ao International Style, esperando situar o Pós-modernismo como um acontecimento bem demarcado na história recente. Mas como estamos constatando, essa limitação não é necessária.

O essencial da ligação dessas propostas como uma só fórmula estética na concepção de Hutcheon a meu ver é a observação que ela registra de Jenks sobre que a estética de Venturi, inserindo-se no espaço capitalístico que já existe, expressa "de maneira tranquila, uma apreciação híbrida em relação ao american way of life. Um respeito relutante, não uma aceitação total". Sem compartilhar todos os valores dessa sociedade, contudo querem falar a ela, mesmo que seja de sua "discordância parcial" a tais valores.

Eles não querem, portanto, apenas manifestar seu desprezo, sua recusa, ou sua solene indiferença a uma sociedade globalmente condenada de antemão. Porém o importante é que tampouco subjaz a intenção de impor uma lógica funcional indiferente à imanência do social heterogêneo. E podemos sublinhar que isso já é importante desde o Pop, como o que Eagleton e Jameson tanto condenaram, em termos da importação pela arte da estética circulando na produção mercadológica. Além de Andy Warhol, Peter Max se notabilizou pela repetição de estereótipos de mídia, chegando a agradecer por seu trabalho, às firmas comerciais dos produtos.

Assim o pós não se confunde nem com a agressividade crítica da vanguarda, nem com o programático "alto-modernismo", mas há vários outros elementos que impedem uma dedução precipitada de que ele se reduz a uma aceitação passiva do alto capitalismo. Em todo caso, na proposta de inserção do précio numa vizinhança historicizada, vemos um aspecto da arquitetura pós-moderna que é o extremo oposto daquilo que Jameson visou em sua abordagem do Bonaventura de Portman.

Um dos marcos da emergência do pós costuma ser citado como a substituição de projetos ou até mesmo de prédios "modernos", cuja característica é esse tipo de funcionalidade, por projetos integrados na ecologia populacional da cidade - de modo a evitar a característica expulsão de moradores carentes já instalados em áreas de concentração urbana por exemplo. Ao contrário de indiferença, há um envolvimento com o social, mas visado na sua efetividade, não de forma programática.

Um outro problema a sublinhar quanto à seleção do que é pós-moderno em termos dos referenciais concretos que o integram, foi o fato de Eagleton, Hutcheon e Jameson terem enfatizado a inclusão do pós-estruturalismo na rubrica do pós-modernismo. Mas os pós-estruturalistas não assim se incluíram a si mesmos.

Para Deleuze o pós não era algo pertinente como transformação histórica e ele trata Warhol em Diferença e Repetição como exemplar do diferencial que usou amiúde para analisar referenciais muito típicos do modernismo. Foucault pensava que toda a autonomia radicalizada que se pudesse obter seja na ciência como enfatizou Lyotard, seja na arte, era apenas o aprofundamento do processo definidor da modernidade em geral. Uma constante ressignificação do Homem, como de si mesmo, em função da consciência de sua inserção temporal presente, histórica.

c) Os fenômenos pós-modernos: o sujeito

Coerente com o que vimos até aqui, podemos afirmar que se a concepção de Subirats a propósito da pós modernidade é convergente com a de Jameson quanto à questão do sujeito, surge porém diametralmente contraposta à dele quando se trata da modernidade.

Para Subirats, desde o Romantismo a arte buscava expressar a subjetividade. Não obstante as ambiguidades entre uma vanguarda má, ou duas vanguardas boa e má; ou entre a utopia como boa ou má em si; em outros trechos ele declina vários movimentos que apenas prolongariam o Romantismo, além de Klee, e assim são enfeixados na mesma haura do que é consoante com o rumo benéfico do sujeito.

Ele referencia assim o expressionismo, como a arquitetura de Niemeyer e Gaudi, os romances Macunaíma e Alexanderplatz, a pintura de Matisse e Giacometi, "como uma concepção definida da arte centrada nos aspectos expressivos, ideais e mesmo utópicos", podendo, como na "iconografia romântica" ser eclética, ter uma atitude sintética combinando gótico e barroco, elementos nórdicos e mediterrâneos, mas sem com isso chegar ao que já referenciamos de sua localização do pastiche.

Pois inversamente àquela concepção, o pastiche, entre o modernismo catalão e o "pós-moderno", para ele norte-americano, não subsiste qualquer "sentido de autenticidade" que sempre se deve à obra ter partido "de uma posição reflexiva". ("vpm", 66).

Logo repete Subirats contudo, o situamento negativo das vanguardas. Alinhadas com o novo princípio tecno-funcional de cultura e civilização, seriam o oposto desse "expressionismo", que podemos notar um conceito alargado para uma tendência muito ampla em vez do uso estrito do termo para o que foi um movimento histórico situado.

O denegado nas vanguardas, conforme agora Subirats, seria precisamente a dimensão individual, interior ("vpm", p. 76), como para uma nova experiência estética que nada simboliza melhor que o vidro e a metáfora do cristalino: purista, desornada e desinteriorizada.

Otavio Paz ("Os filhos do barro") sublinhou coerentemente a ausência de projeção iconoclasta do passado como o que instaura o pós-moderno em termos de algo irredutível a uma modernidade definível pela tradição do novo, ressoando com o que vimos tanto em Eagleton quanto em Subirats.

Para Otavio Paz, contudo, há somente um caminho desde o Romantismo ao Modernismo, aquele pelo qual o artista, desde o ímpeto romanticista, se transformou num hagiógrafo, conscientizou-se de ter sido sempre o veículo pelo qual toda tradição espiritual pode ser mediada ao público que só se identifica com seus signos esteticizados. Mas isso implicou, na vanguarda, uma consciência adicional de que assumindo seu papel mediador, o artista tornava-se emancipado da tradição extrínseca a que servia, e ele mesmo agora devia ser o messias de sua própria novidade estética, existencial, política.

A ausência do novo na pós-modernidade assim conceituada por Otavio Paz, implica portanto a inexistência da utopia, como em Subirats. Eles não reportam que a utopia era gerada por uma antropologia do originário que permitia reprojetar ao futuro o ideal.

Assim tendem à dedução de que o "pós" é anti-humano, sem notar que ele é o lugar em que se constituem novos pensamentos estéticos a partir de um novo contexto epistêmico e político, onde não existe a origem, e em todo caso não se pensa ter havido sociedade ideal, sem conflito e mudança, não obstante o conflito não precisar ser como no Ocidente imperialista, ou nas demais sociedades de dominação de status.

Mas a posição de Paz é na verdade um paradoxo, se o pós em si é uma novidade ruptora da "tradição do novo" que definiu o modernismo, onde a cada movimento tratava-se do porta-voz de um novo imaginário correspondendo a uma nova escatologia, com a tarefa de liquidar o precedente.

Alguma proximidade entre Paz e Subirats constatamos aqui, ambos visando o romantismo como o que eu designaria a latência da modernidade, o impulso originário daquilo que nela é vigoroso e consoante a realidade espiritual do homem. Porém não registram o importante descentramento cultural que impulsiona o Romantismo a partir da independência das ex-colonias na margem, ou a interligação de emergência do sujeito pensável e ciências "humanas" como equacionamento da alteridade, das linguagens populares no centro, como da margem.

Em todo caso, Otavio Paz e Subirats mantem uma linha humanista ou subjetivista perseverando ao longo da modernidade, mas Subirats sublinhando o paralelo tecnicista da trajetória. Jameson pensa que o "esvaecimento" da "dimensão espiritual" - como Subirats também entende esse processo tecnicista da modernidade - resulta numa expressão aplicável exclusivamente à "lógica cultural" pós-moderna.

Se Subirats conclui que a pós-modernidade nada recupera daqueles rumos expressionistas recalcados pela abstração geometrizante e racionalizante, mas ao invés radicaliza essa alienação, Jameson pensa que Munch, Van Gogh e a tradição adorniana da crítica realizam-se exemplarmente na imanência do "modelo hermenêutico" modernista que conserva a oposição de "dentro e fora", de modo que o interior podia manter-se subjetivamente independente do objeto tal qual o "sujeito como um receptáculo monádico " ("monadlike container"), dentro do qual as coisas sentidas são expressas pela projeção no exterior.

Aqui seria interessante notar que inversamente à colocação de Jameson, o sujeito da modernidade, mesmo antes do século XX não é o "monádico" leibniziano, mas o que coloca o problema de sua formação/alterização na cultura, desde o Romantismo. Na concepção leibniziana, a mônada corresponde a um elemento dentro de uma rede lógica de "compossibilidade" dos elementos. Cada rede é um mundo, um elemento que não fosse compossível com os outros não pertenceria ao mesmo mundo, e todos são ordenados por Deus. Mas o importante é notar que a mônada humana é uma noção individual para Leibniz, ou seja, se define totalmente pelos acontecimentos que está destinado a protagonizar (César atravessou o Rubicão).

Não é pensável o sentido do seu destino "para si", na apreensão do próprio sujeito. Não importa ao ver de Leibniz, só o que importa é que bom ou não, do ponto de vista subjetivo, o destino compõe a rede do melhor mundo possível, do ponto de vista geral.

Essa perspectiva não mantem com o romantismo muito em comum, pois neste o que está em questão é como o sujeito apreende/atribui o sentido dos seus atos num mundo histórico/cultural. O que muda ao longo da modernidade, é certamente a psicologia como ciência da subjetividade, mas sempre a partir dessa base do problema da atribuição do sentido, cuja inserção, estabelecendo-se desde o Romantismo, é invariavelmente posterior ao produzido no período assim designado clássico, o colonial-escravista.

Mas é importante notar que todo o estruturalismo e pós-estruturalismo foram uma soma de tentativas de reduzir de algum modo o contemporâneo ao classicismo. Isso chega ao paroxismo com Foucault, pois ao operar o determinismo a priorístico da descontinuidade do clássico e do contemporâneo, colocou as ciências humanas como não científicas posto que repondo o classicismo da "representação". Sem registrar que nas ciências humanas é que se processaram as temáticas de irredutibilidade cultural e subjetiva, enquanto a teorização de uma "visão de mundo" cientificista rigorosamente objetiva-universal proveio do círculo de cientistas naturais de Viena - hoje "escola analítica".

Se a patologia da época modernista freudiana cobria, para Jameson, a interioridade como possibilidade, é porque nela a interioridade normal existia, realidade de que não se trata mais na pós-modernidade, como tampouco razão ou projeto racional/público. Ou seja, Jameson aqui visando a irrupção do ex-cêntrico no político ao modo de um falseamento deste, na medida que o político somente seria o efetivo domínio público, conforme a esquerda sovieticista sustentaria.

Neste presente do capitalismo tardio ou pós-modernidade, ao ver de Jameson, aquele referencial do sujeito normal cujo lado sombrio seria a loucura de Van Gogh, a angústia e a neurose, foi deslocado pela esquizofrenia junto com burnout e autodestruição pelo uso de drogas pesadas, em termos de "patologia cultural".

A historicização da patologia mental não é novidade jamesoniana. Como ressaltamos, uma leitura sócio-evolucionista das fases do inconsciente é paradigma estrutural, mas aqui podemos acrescentar que a "sociologia da loucura" tem trânsito corrente, como no funcionalismo de Roger Bastide.

Opera nessa índole sociológica uma redução da problemática da personalidade ao meio social. Ora apenas com objetivo de apreender fenômenos de impressão sobre dispositivos subjetivos, como quadros mórbidos, sonhos e imaginário religioso, de problemas sociais, como o preconceito étnico ou de classe, o que é o caso de Bastide. Ora, como na fenomenologia de Campaila e Whittkover, reduzindo conceitualmente o sujeito ao meio social, o que me parece muito mais indesejável.

Jameson opera sem dúvida no parâmetro estrutural lacaniano, inovando apenas porque propõe uma mudança da determinação sociológica da patologia acontecendo no interior do que habitualmente tratamos como um mesmo meio, o capitalismo ocidental. O que é apenas coerente com sua concepção de um novo capitalismo pós-moderno, tanto quanto com a radicalização determinista do "modo de produção", dentro do parâmetro referenciado.

O "texto sem interpretação" conceitua o modo como Jameson tratou a arte do vídeo, em sua análise de alieNATION, de Edward Bankus, John Manning e Barbara Lathan. Em seu artigo "La lecture sans l'interpretation; le postmodernisme et le texte vidéo" (1988), conforme a tradução de que disponho, conceituou o vídeo ao mesmo tempo irredutível à arte anteriormente existente do cinema, e assim uma amostra de arte pós-moderna num sentido muito mais visceral. Mas sugeria-se apenas uma solvência da modalidade distintiva dessa arte no que seria uma pan-midiatização do signo circulado pelos canais igualmente universalizados de mass-media.

Essa ausência de interpretação me parece muito mais algo que já estava a caminho, como a recusa do trágico e da metáfora, em Robbe-Grillet, assim como no próprio estruturalismo, do que algum outro tipo de problematização suposta intrínseca da dimensão humana. Aqui simplesmente se substitui à interpretação da interioridade, a decodificação semiótica.

Como em Robbe-Grillet, o dadá problematizou ao seu modo o caráter construído, por processos autônomos, daquilo que parece inerente à subjetividade idealizada substancial. Mas o noveau roman pratica essa problematização de um modo totalmente desligado da inserção social do gesto desconstrutivo do dadá, se bem que tal inserção fosse na verdade a forma dos atos virulentos que ao contrário do que poderia parecer, como vimos o surrealismo apenas intensificou ao paroxismo chegando à beira da delinquência.

A desconstrução parece portanto uma via bem mais profícua do que viabiliza o caminho da vanguarda ao pós-moderno, enquanto algo que também comporta modulações importantes, permitindo-se captar a irredutibilidade dos momentos e motivações.

O vídeo alieNATION, que para Jameson é tão sem relação com a história da arte pois somente intrínseco à lógica midiatizada do signo, vemos porém bastante convergente ao Le ballet mécanique (1924) de F. Léger, tanto quanto a reciclagem de materiais refugados, de cotidiano uso, para prática de "assemblage" ou colagem é comum entre o dadá e o pós.

Segundo Léger, são os objetos que "todos os dias a indústria fabrica", como observou , que "tem indiscutível valor plástico", com o corolário de que "o espírito dos objetos domina nosso século". Mª José Arias ("Os movimentos pop" /Salvat nº 41), anotou a propósito dessa citação: "Na realidade, era uma profecia da arte pop", algo que "poderia ser assinado anos mais tarde pelo próprio Warhol".

Inclusive pela valorização de Léger ao fator estético da cidade hiperindustrializada norte-americana, em particular Chicago, ao que poderíamos ajuntar, antes de Venturi e seu grupo lançar o famoso "Learning to Las Vegas", para Huyssen uma retórica pós-moderna "baseada na glorificação dos painéis luminosos e do mau gosto da cultura dos cassinos".

O mau gosto, expressão para o artigo de consumação barato e popular, inversamente ao bom gosto associado ao que é caro e de elite, foi realmente uma senha do ambiente pop, como em Mary Quant, a inventora da mini-saia. Houve nos sixties pop uma ojeriza pela mercadoria "anos cinquenta", os carrões à Preley e os vestidos suntuosos, por uma grande valorização dos fusquinhas baratos, motocicletas e jeans.

Por aqui vemos que uma desconstrução do que aparentemente é glamourizado em Peter Max e Warhol, a mercadoria de circulação corrente, não repete a forma comercial pela qual circula. É evidente que o fabricante não quer que o seu produto seja associado a "mau gosto". A propaganda comercial glamouriza, não importa o quão barato seja, mas o transporte da técnica estetizada da propaganda para a "arte", promove o questionamento do glamour. Valoriza o fato de ser comum, ao invés da hipnose de que seja o que for, porque é mercadoria mitidiatizada é veículo diferenciador de status, de masculinidade, ou feminilidade, sucesso competitivo, etc.

Isso não chega a ser registrado ou sequer tematizado por Eagleton e os críticos do "pós" como reificação mercadológica.

Mas sobre as relações vanguarda/Pop há rupturas nítidas, não obstante o pop ter se iniciado sob a rubrica do "neodadaísmo". Marcel Duchamp sublinhou assim que o "neodadá" ou Pop, emprega o que ele mesmo havia inventado como "ready-made" - a desestruturação do objeto industrial e recriação de uma obra de arte com suas peças recompostas num objeto inteiramente novo, sem sentido útil aparente. Mas o Pop o faz para descobrir neles o "valor estético". Inversamente, o processo dadá autêntico envolveria desfazer o "valor" para transformar a arte em pura provocação. Ao ver de Arias, com efeito, "o pop não pretendia, como o dadaísmo, negar a arte, mas afirmar a qualidade artística da vulgaridade".

Essa é uma dedução um tanto precipitada, a meu ver, tanto com relação à vanguarda quanto ao pop, ainda que compreensível, pois muito praticada. Na verdade a ruptura pode não se revelar tão facilmente apreensível, e como constatamos antes, a vanguarda não foi necessariamente "negação da arte".

Assim como as relações entre Le ballet mecanique e o vídeo psicodélico alieNATION, como já salientei, não são simples de se definir. Vistos sucessivamente lembram muito um ao outro, mas o tipo de imagem, sugestão antinarrativa e conotação à psicologia da percepção é tão particular a cada um deles, devido à diferença do equipamento e do meio socio-cultural midiatizado, que como vimos sobre o alieNATION Jameson pôde discorrer longamente como protótipo do "pós" moderno. Ou seja, em termos de texto ou artefato estético tornado independentes de toda solicitação à interpretação pelo receptor, sem qualquer reminiscência de parentesco a Léger.

Inversamente, Arias registrou argutamente que do cinema underground de Warhol foram reconhecidas as origens em Le ballet mècanique. Mas devíamos juntar a isso a observação de Vicens sobre Flesh, Trash, Heat de Warhol, como "películas comerciais" que foram "cortadas pela censura em vários países". Ou seja, o pop radicalizou de algum modo o dadá, ao invés de ser o contrário.

É certo que a contradição entre o "valor estético" motejado por Duchamp e o "valor plástico" valorizado por Léger deve ser considerado, podendo ser mais aparente que real. Pelo que se pode constatar de como em Le ballet mecanique, o valor estético está aí apenas para ser revelado como efeito de montagem, já que vemos os procedimentos maquinais que compõem tanto a cena quanto os próprios atos supostos naturais (subir uma escada, piscar o olho, sorrir, etc.), assim como há efeitos visuais derivados de recursos somente da câmera (alterações de brilho e contraste, inversões, repetições, composições, etc.).

A antinarratividade ou aversão do texto, como no teatro de vanguarda, é ironicamente explorada na linguagem de Leger. O "filme" é propriamente um "curta", assim tem poucas diferenças com relação ao "vídeo" por não se tratar de uma estória real.

Há talvez uma sugestão de estória restrita a uma manchete de jornal, informando de um roubo milionário, mas explorada apenas como fator visual da matéria escrita, sobre que a câmera impõe vários recursos próprios, ou porque afinal a camponesa obesa não sobe a escada, ainda que por efeito de câmera, repita inúmeras vezes o avanço sobre alguns degraus - a câmera repete sempre o mesmo avanço, de modo que ela incessantemente retorna ao começo. E há uma vedete que protagoniza atos banais, mostrados porém como mecânicos (fisiológicos).

Jameson tentou rastrear justamente uma sugestão de estória no alieNATION, sugerindo que certas imagens são associáveis a um crime de grande repercussão na mídia americana. O fator antinarrativo impede, do mesmo modo, que a sugestão seja verificada além de mera suposição.

Ambas as películas tratam do fator mecânico da recepção sensível, assim como a própria segmentação temporal da captaçaõ dos dados subjacente à "normalidade" da percepção, de modo que supõem poder alterar a normalidade do percebido alterando as condições determinantes.

Inversamente ao que é possível assim assinalar, várias observações sobre o Pop se detém na característica de ser "apropriação acrítica" (Huyssen) ou "passiva" (Vicens) da paisagem artificial da sociedade de consumo, como da realidade social contemporânea.

Mas como constatamos antes, a desdefinição da arte e assunção ativista do seu espaço atuante com o intuito de interferir política e existencialmente na experiência, da vanguarda, não chega univocamente a uma pretensão de negação total da própria arte. Porém se o pop explora o valor estético, também podemos suspeitar um tanto de se o que ele interpreta como tal conserva para si uma função estética - que então estaria sendo restaurada após a desdefinição desalienadora operada antes pela vanguarda.

Se há uma contradição notável nos textos que estamos examinando sobre o Pop é entre por um lado a conotação de ser passivo e acrítico na sua eterna reprodução do dado estético de massas, mas por outro lado ser justamente crítico da sociedade de consumação como um ambiente falsamente liberal, e portanto radicalmente agressivo à censura.

Warhol teve produções retiradas pela censura, não só pelo que referenciou Vicens. De fato, a arte para alguns tão alienada de Warhol foi objeto de censura policial, pois o seu remake de um bandido foragido não pode ser mantido exposto no edifício para que havia sido programado. O comentário irônico de Warhol a propósito foi que a retirada do material pela polícia era algo benéfico, pois assim ele mesmo não contribuiria para a captura do retratado.

Assim a meu ver porém o comentário confirma o que poderia ser alegado a sério em apoio à retirada, a saber, que glamourizava o banditismo, e ainda por meio da manipulação do documento oficial. Warhol se perfilava expressamente contra a pena capital no país, mas a atitude de estetizar o cartaz de um modo totalmente impositivo ao público realmente me parece convir a uma reação contrária à intenção de despertar simpatias à causa - a qual pessoalmente não apoio.
        Seria rastreável aqui aquela atitude da vanguarda que exemplificamos antes, de glorificar o banditismo? Não há referências conspícuas sobre isso nos comentários de Warhol a propósito, constantes em seu Popism, e o que sabemos é que, paralelamente à sua simpatia por tudo que fosse "americano", o hamburger e as estrelas de cinema, ele manifestava atitudes de total ausência de confiança no sistema social.

          Falsificava o nome quando precisava de atendimento em hospital público, segundo um biógrafo, e registrou ele mesmo em Popism, sua suspeita, jamais removida, de que Solanas era uma agente do governo infiltrada na Factory para provocar atitudes condenáveis ao grupo.
         Além disso, registrou também pensar não ter sido bem atendido pelos agentes que o socorreram, quando baleado. Pensava que devia ter sido posto numa maca, ao invés de numa cadeira de rodas. Solanas, presa, alegou que atirou porque  Warhol estava controlando sua vida.

É certo que a concepção de que é somente isso, o retorno da função ideológico-esteticizante da arte, o que faz o pop identificado ao pós, foi muito comum na crítica contrária à nova arte, como em Eagleton, no sentido de se provar despolitizada e meramente a invasão mercadológica do que antes era a cultura séria - no sentido de engajada e politizada - da vanguarda. Mas se isso distorce o aspecto gratuito das agressões e virulência social promovido pela vanguarda, falseando o dado histórico para que pareça algo compreensível numa lógica esquerdista sovieticista, a questão é que aquilo que aparece ultra-estetizado no pop tem um inequívoco apelo compositivo do tipo de atenção e mensagem comum ao habitante da grande cidade compactada pela visualidade e mitos da comunicação em massa. Ou seja, ocorre a mesma problematização da vanguarda dadá, mas com os componentes do novo ambiente social.

O objeto é parcial, como na colagem dadá, e o que é caoticamente sobreposto à Rauchenberg, solenemente destacado à Lichtenstein, ou enormemente aproximado como no hiper-realismo de Th. Blackwell, são referentes das comunicações de massa ou de coisas cotidianas. Como, respectivamente, lixo, pedaços de figuras extraídas de revistas, jornais e quadros famosos na história da arte, detalhes visuais de histórias em quadrinhos, ou motores de motocicleta. Esses fragmentos visuais que devem povoar os sonhos, expectativas e preconcepção de mundo dos habitantes da cidade industrial contemporânea.

Como não são mera reprodução da imagem total, como o seria num folheto de propaganda ou no veículo mesmo da mídia, é forçoso nos interrogarmos sobre o sentido do que é assim feito pelo quadro com relação a seus referenciais. Há uma desconstrução envolvida, de modo bem pronunciado, interferindo poderosamente com o efeito que na corrente banal do cotidiano o trânsito mercadológico em que tais coisas são veiculadas se espera obter.

É esse efeito, aparentemente, o que é desconstruído pelo quadro ou objeto pop - ou para apreender-se como é feito, de modo que deixa de parecer que não é mero efeito de procedimentos compositivos bem materiais da indústria de propaganda, mas algo em si dotado da haura da sedução identitária ao consumo; ou para desobrigar a recepção da conexão propagandística entre estética e funcionalidade, mostrando-se ao contrário a estranheza da matéria bruta mas maleável com que se o fabrica, variável à vontade como o rosto de Marilyn Monroe com as cores feericamente alteradas em várias versões (Warhol).

Paralelamente à desconstrução da mística do consumismo como haura de status, há uma apropriação das coisas em sua função de satisfação de necessidades humanas ou interlocução de personalidades, destituindo-se pois o referente do caráter de signo-dádiva do mercado industrial. Em conexão com esse aspecto, há toda a grande relevância da relação com a natureza, nessa época em que está nascendo a consciência ambiental ("ecológica").

Qualquer crítica da brutalização das relações inter-humanas como da luta de classes, dominação de costumes ou opressão de status, passa agora, como no hippismo especialmente, por uma crítica prévia da relação do homem com o meio ambiente natural, com as espécies vivas em meio às quais habita.

A mediação estética do Romantismo tinha dois aspectos contraditórios, ou o veículo do significado transcendente à Chateubriand, ou a assunção da diferença imanente na temática dos anti-heróis como o Fausto, onde o mediado pela arte é a singularidade do eu. Mas vimos que desde o modernismo, em plena "linguistic turn" de Saussure e Peirce em diante, é o código que informa a subjetividade como efeito. Pode ser uma questão interessante se o pop e o pós realizam a radicalização da dessubjetivação ou, ao contrário, a sua reinserção por novos meios, uma vez que os caminhos do código foram mediados pela já ora fenecida antropologia das origens.

Hutcheon parece ter favorecido a essa segunda hipótese, mas não realizando-a completamente. Lida, inversamente a Eagleton e Jameson, com o "pós" não redutível ao "pop" precisamente na medida em que naquele a redução "formalista" ao código não parece mais ser unicamente a chave. Compreende que vários elementos do "pós" já estavam no "pop", mas objeta que no cenário de época este também estava eivado de outros fatores formais, como o nouveau roman, que no "pós" já haviam sido descartados. Quanto a isso, creio também ser algo precipitado, pois o nouveau roman ainda é bem ativo nos anos oitenta como em Claude Simon, década de produção do livro de Hutcheon.

Entre Eagleton e Jameson o significado de modernidade como engajamento é porém muito mais ambíguo e inconsistente, porque o "formalismo" experimentalista é um dado inerente, que não pode portanto ser utilizado apenas como signo do que eles pretenderam ser a redução fetichista do significante no "pop" como na pós-modernidade.

Ora, a transformação da função da arte, se pudesse ser constatada do pós em relação à modernidade que já havia sido de algum modo transformadora, é que deveria ser um tema subjacente a esse dilema. Como vimos, pode ser que somente no "pós" se possa afirmar um paradoxo do lugar, como não-arte, enquanto a modernidade designamos em termos mallarmaicos de um quase-arte. A desconstrução não restaura uma referência (estética), põe a nu um sintoma na realidade, e este não é a de uma fascinação do signo ou da coisa em si esteticizável, uma vez que o sintoma é construído pela mercadoria, o que é funcional (objeto) ou banal (mídia).

Mas a desconstrução não é ela mesma um ato sobreponível ao que desnatura ou denuncia, como o "penico", redesignado "a fonte", jogado à cara do juri de arte, por Duchamp, ou a provocação do público no espetáculo da vanguarda "teatral".

Assim a narrativa narcisista, como alguns a designam, que é como que o palimpsesto da auto-enunciação, ao modo do G de Berger citado em Hutcheon, difere bastante da quebra da sintaxe usual ao modernismo, ainda que não possa ser reduzido a uma simples reposição do realismo, mas poderia ser visada como desconstrução naquele sentido que concedemos à Pop-art .

Os próprios estruturantes da enunciação linear, como o uso do pronome "eu", são questionados, mas por meio da linearidade narrativa: o que o "eu" faz ou sente é questionado expressamente nessa atribuição, porque está mediado por regras linguísticas e assimilações culturais ou de gênero sexual, extrínsecas ao "eu" que deve reconhecer o que fez, o que sentiu, e o que atribuiu a outros fazerem e sentirem, contudo atuando eles também segundo os mesmos imperativos extrínsecos.

Mas o "eu" que escreve e questiona continua sendo irredutível, ou deve se apreender irredutível nesse escrever questionante do seu fazer, pensar e sentir, escrever que assim é mais algo extrínseco que o constrói. Tentativas de criar outros pronomes, outros modos de atribuir e se atribuir são propostas - a sério ou não? - tanto em Berger quanto em Pynchon.

E quanto ao que Huyssen designou em termos de "narrativa de experiência pessoal", geralmente feita por pessoas que tiveram participação marcante nas traumáticas lides da história recente, poderia não ser legível como ele mesmo propôs, como "erfharung" - a experiência do sentido, não imediata - que na verdade apenas relançaria o modernismo benjaminiano desejoso de expulsar a singularidade subjetiva como à "erlebniss", a experiência imediata, para instaurar uma duvidosa "tradição". Mas sim em termos justamente da redução do sentido ao singular. A questão agora, bastante anti-benjamininana, é como na pessoa singular a cultura é articulada, contestada ou simplesmente inviabilizada pela marginalização.

Do Pop em diante, é no interior do próprio "ocidente" desenvolvido como um mercado de circulação cultural, de arte, literatura, etc., que os referenciais marginalizados (homossexuais, mulheres, etnias heterogêneas, subculturas alternativas, imigrantes, jovens, pessoas comuns porém não identificadas com o "poder", etc. ) começam a produzir formas de expressão que não mais almejam provar-se capazes de reproduzir a ocidentalização, mas sim descobrir e expressar as próprias singularidades.

Contudo, se há algo de pós-moderno nisso, não poderia ser apreendido conceitualmente por dicotomias já largamente utilizadas na época do modernismo para o explicar ou para expressar as operações nele verificáveis, pois do contrário não haveria diferença.

Ora, a noção de uma memória coletiva independente da memória puramente subjetiva, e sendo aquela "ontológica", tanto vemos em Benjamin como em Bergson, como algo bem conexo ao que no modernismo foi a inspiração do "originário", a evolução não biológica mas sócio-cultural agindo por meio das diferenciações dos mitos por trás da mera lembrança de fatos vivenciados individualmente.

Aqui vemos uma tendência da "modernidade", também constatável na fenomenologia, não obstante não devermos descurar as irredutibilidades teóricas, no sentido de reduzir a "mente" a uma realidade não psicológica, mas lógica ou cultural, o que a hermenêutica heideggeriana atualizou no parâmetro da linguistic turn, interpretando-a como linguagem, mas a linguagem sendo a tradição cultural local, suposta do mesmo modo homogênea.

Nem Benjamin, nem Bergson, muito menos Husserl ou Heidegger, se preocupavam com a questão de como o cérebro iria discernir uma operação de memória coletiva ou subjetiva. Para eles não havia o cérebro quando se tratava de "espírito" ou "pensamento.

Tenho acentuado que a meu ver, o pós-modernismo é o referencial em que felizmente essas abstrações foram desfeitas, assim como a contradição pela qual elas, que elidiam a subjetividade como fenômeno de sentido, pretenderam ser, somente, o paradigma de sua liberação.

Em tudo o que examinamos acima, subjaz ao Pop e "pós" a crítica do próprio sentido como construtor de uma generalidade "comunitária" que se pretende mostrar falsa, num gesto profundamente anti-heideggeriano, neste mundo em que o "dasein", o valor/referencial compartilhado, se mercatorizou, não mais subsistindo como rituais de uma proveniência separada da "técnica", isto é, do mercado.

Numa composição de Spoerri, o "dasein" deixa de apelar a uma hermenêutica para se transformar o próprio quadro em sua arqueologia. A colagem Pop "neodadá" norte-americana se complementa pela décollage de Vessel na Alemanha, onde a sobreposição dos estilhaços de nossa visualidade urbana deixa porém ver que ela mesma é extratificada como as camadas de um sítio geológico, pois as superfícies dos cartazes colados são meio rasgadas para deixar ver pedaços de outros colados por baixo.

Mas entre quase-arte moderna e não-arte pós-moderna, é certo que a ligação não se rompe, a ruptura nunca chega a conjurar completamente a radicalização. Se Duchamp demarcou expressamente a espessura entre os dois contextos, do dadaísmo e da arte pop nascente, o termo neodadá corresponde à intenção da época em designá-lo em continuidade à vanguarda, algo que permaneceu de qualquer modo, mesmo após ter se consolidado o epíteto "pop-art".

Assim, Tom Wesselmann e Rosenquist, foram enfáticos em sublinhar que essa designação não significava "arte popular" ou tentativa de criar imagens populares. Como Frances Vicens aduziu, significava sim uma "carga de ironia e ambiguidade" que "procede de Duchamp, de todo o movimento Dadá e do surrealismo".

Mas que estas influências são de intuicionismo, irracionalidade e romantismo, como Vicens supõe, já seria algo questionável, não obstante estarmos constatando que essa opinião mantem ressonância com muito do comentário que cerca a questão, num sentido reversivo da desconexão do pós e da latência romântica proposta na vanguarda.

Como vimos, que não se trata de arte popular na pop-art, não obstante paralelamente o termo pop ter um outro significado de movimento social bastante majoritário na história recente.

Huyssen não o salientou o suficiente, a meu ver, ao destacar que se "a paisagem de las Vegas foi para Venturi e seu grupo o mesmo que a Madison Avenue foi para Andy Warhol, ou o que as histórias em quadrinhos e os filmes de faroeste foram para Leslie Fiedler", Kenneth Frampton estaria certo ao afirmar que o livro de Venturi é "uma autêntica explosão de fantasia popular", sem notar que essa expressão pode não ter a conotação aparente.

Pois o sentido de cultura de massas e mass midia não é obviamente o alto consumo das elites, mas também não produzido pelo povo. É o produzido para o povo, ainda que circulando em escala de massas. E além disso, o pop e o pós utilizam a cultura de massas como intertexto, mas eles mesmos não são produções "folk", do povo, e sim produções  também informadas pela história da arte. Eles transitam no mercado milionário da cultura letrada, e no circuito de instituições, como museus, bienais, etc., exclusivo dessa arte "culta".

  em 20/05, às 5; 57 h.

    estou implorando socorro contra a palhaçada que está ocorrendo no espaço do blog, a cada vez que acrescento algo ao texto na atualização é retirado; queremos saber quem é o responsável pelo abuso, queremos saber porque o bandido atua; quem permite atuação do bandido; quem paga; exigimos cpi contra computador pessoal;  queremos saber como a população pode se defender contra tamanha baixeza, tamanha falta de respeito; jamais havíamos imaginado algo tão nojento.